并非所有的故事都需要細(xì)致的人物塑造，明確你要講述的是一個什么故事， “環(huán)境”、“思想”、“人物”、“事件”四者之間的平衡，決定了故事的人物塑造需要花多大力氣，寫到一個什么程度。好的人物塑造包括你知道什么時候需要專注于人物，什么時候不需要。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的寫作技巧，一起來看看吧!

　　
MICE函數(shù)

　　你都能想到哪些類型的故事?文學(xué)小說、科幻小說、西部小說、神秘故事、恐怖小說、歷史小說的人物塑造有什么不同?下面，我們將會探討四個基本因素，它們存在于任何一個故事之中，其重要性根據(jù)情況而定。四者之間的平衡，決定了故事人物的特點必須是什么、應(yīng)該是什么、可能是什么。

　　這四個因素是：環(huán)境(milieu)、思想(idea)、人物(character)、事件(event)。

　　環(huán)境指人物周圍的世界：地理環(huán)境、室內(nèi)環(huán)境、人物成長的文化環(huán)境、人物要面對的文化環(huán)境、天氣、交通法規(guī)等。

　　思想指人物通過這個故事發(fā)現(xiàn)或?qū)W到的道理。

　　人物指故事角色的特性：他們做了什么、為何這樣做。人物通常來源于或者導(dǎo)向人性的某些特點。

　　事件指故事中發(fā)生的一切及其原因。

　　這四個因素常有重疊。人物A是人物B周圍世界的一部分;從故事中發(fā)現(xiàn)的可能是環(huán)境的某些側(cè)面，可能是之前忽視或誤解的事件，也可能是人物的本性。事件常常是通過人物完成的，事件必然發(fā)生在環(huán)境之中，思想也可能來自事件本身。

　　每個故事都有這些因素，重要程度不一。每個因素都有其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，如果其中一個因素比重突出，那么，整個故事的形式就由這個因素的結(jié)構(gòu)決定。

　　
一、環(huán)境

　　英語用“take place”來表達(dá)“發(fā)生”看起來像是個比喻的說法，但實際上卻很貼切：人物需要一個地方來完成動作，從而構(gòu)成一個故事。這個地方，就是故事發(fā)生的地方，它包括各種地點：城市、建筑、街道、農(nóng)場、林中空地，這些地方都擁有特有的景物、味道、聲音、文化，風(fēng)俗習(xí)慣、法律法規(guī)、社交禮儀，公眾期待也不一樣。人物身處的文化因素既反映也限制了他們的所思所感、所言所行。

　　有些故事的背景模糊，有些則充滿細(xì)節(jié)。有時候，環(huán)境因素會被凸顯出來，引起讀者的注意。比如《格列佛游記》(Guilliver's Travel)、《誤闖亞瑟王宮》(A Connecticut Yankee in King Arthur's Court)這種類型的故事，重點不在于挖掘某個人物的內(nèi)心世界，也不在于緊張刺激的情節(jié)發(fā)展，而在于探索一個奇異的世界，同我們的習(xí)慣與預(yù)期進(jìn)行對比。

　　純粹關(guān)于環(huán)境的故事結(jié)構(gòu)很簡單：讓人物進(jìn)入環(huán)境，不斷移動，讓讀者看到此地有趣的地理特征、社會習(xí)俗。當(dāng)你把想讓讀者看的都展現(xiàn)出來以后，人物就可以回家了。

　　這類故事的主人公，一般與作者和讀者處于相同的時代，來自相同的地區(qū)，所以人物會帶著讀者的態(tài)度與視角去經(jīng)歷故事世界。

　　這類故事的人物塑造越簡單，效果越好。主人公只有一個任務(wù)，那就是站在讀者的角度去經(jīng)歷一切。如果人物太有個性，讀者的注意力會集中在人物身上，而不是在新奇的環(huán)境上，而你原來的目的是要突出環(huán)境。

　　所以主人公對環(huán)境做出的反應(yīng)要盡量“正?！?也就是大多數(shù)人在這種環(huán)境下的反應(yīng))。人物塑造可能帶有反諷性、偏向性，但你對人物著墨越多，故事對環(huán)境的凸顯效果就越小。

　　然而，只有極少數(shù)故事是純粹關(guān)于環(huán)境的，比如，游記、烏托邦小說、諷刺小說、自然科學(xué)讀物。更常見的是，故事既突出環(huán)境，也突出其他因素。

　　在故事背景下，有一條非常精彩的情節(jié)線，讀者間接吸收關(guān)于背景的信息。這種故事的主人公不一定跟讀者是同時代人。事實上，他們更可能來自故事發(fā)生的時代。人物的態(tài)度與期待反映了當(dāng)時的文化氛圍，如果顯得奇怪、陌生，這恰恰就是讀者對那個時代應(yīng)有的體驗。

　　這種故事看起來可能屬于其他類型的敘事，但作者對環(huán)境的高度關(guān)注，顯示出其對環(huán)境的突出。人物的選擇，不僅取決于他們的內(nèi)在特點，也取決于他們的代表性，代表了這個文化中某一類型或階層的人群。

　　這種人物會吸引我們，不是因為我們理解他們或和他們有同樣的追求與渴望，而是因為他們和我們不一樣，因為他們會讓我們了解一個陌生的文化。

　　這種類型的故事常常是科幻小說或奇幻小說，故事發(fā)生的地點才是亮點。弗蘭克·赫伯特(Frank Herbert)的《沙丘》(Dune)和約翰·羅納德·瑞爾·托爾金(J.R.R.Tolkien)的《魔戒》(Lord of the Rings)就是著名的例子，故事結(jié)構(gòu)并非滴水不漏，人物沒有獨(dú)立個性，代表了一類人，但環(huán)境卻精心雕琢。

　　這種故事，作者可以從故事主線岔開，花很大的篇幅解釋、描述、描繪文化。對此不感興趣的讀者很快會感到厭倦，把故事扔到一邊;而對這個陌生世界著迷的讀者則會繼續(xù)讀，聚精會神地讀完一頁頁的詩、歌以及對儀式、日常生活描寫。

　　寫這種故事，需要塑造人物嗎?不大需要。讀者只要讀到那個文化類型的人物，按照社會成規(guī)行事即可，作者或許可以給人物加一點點奇怪的癖好，讓故事往前推進(jìn)。所以，托爾金在《魔戒》三部曲故事主線中描寫的矮人和精靈都只有一個，這并不是偶然。

　　試想，如果不止一個，怎么可能把它們一一區(qū)分開來?讀者也難以分辨梅里(Merry)和皮平(Pippin)這兩個霍比特人的差異。因為《魔戒》不僅是一個環(huán)境故事，里面還有一些英雄人物，他們超越了一般的類型，還相當(dāng)有個性，但總的來說，人物塑造不是這本書的重點。

　　除了科幻小說和奇幻小說，小部分學(xué)界小說(“這是一個關(guān)于當(dāng)代郊區(qū)生活的故事”)、歷史小說(雖然現(xiàn)當(dāng)代的歷史小說更關(guān)注情節(jié)而非環(huán)境塑造)和大部分恐怖小說也會突出環(huán)境。而在美國西部小說里，環(huán)境幾乎代表了一切。

　　你正在寫這類故事嗎?你正在事無巨細(xì)地描寫環(huán)境細(xì)節(jié)?這不是說你可以完全忽略人物塑造，尤其是當(dāng)你想要講一個扣人心弦的故事時。但這確實意味著你不一定要讓每個人都充滿個性，這樣反而會喧賓奪主。

　　
二、思想

　　思想故事的結(jié)構(gòu)很簡單。故事以問題開頭，以答案結(jié)尾。謀殺懸疑小說用的就是這種結(jié)構(gòu)：有人被謀殺了，整個故事圍繞如何找到兇手、行兇動機(jī)和謀殺手段而展開。

　　犯罪小說亦是如此：故事開頭就擺出一個問題：一個將要被打劫的銀行、一個意味深長的符號等待解讀，主人公或其他人物做了一個計劃，為了看看此計劃是否行得通，讀者會一直往下讀。過程中免不了遇到一些問題，主人公臨場發(fā)揮，故事結(jié)束，問題得到解決。

　　這里需要多大程度地塑造人物?解決謎題或密室疑案這類故事，完全不需要塑造人物。大多數(shù)作家只需要給人物，尤其是主人公，加一點小癖好，顯得其俏皮可愛，就可以了。

　　在經(jīng)典的英式推理故事中，比如阿加莎·克里斯蒂(Agatha Chirstie)的作品，人物塑造只要符合大多數(shù)人的預(yù)期即可，只要稍微有一點動機(jī)，人物就可以被視為犯罪嫌疑人了。

　　美國偵探故事對人物塑造的要求高一點。偵探本人不僅集怪癖于一身，還會和周圍的人互動，在他們眼里，這些人不是一塊塊拼圖，而是一個個或可悲、或危險、或優(yōu)秀、或可憐的人。

　　雷蒙·錢德勒(Raymond Thornton Chandler)、羅斯·麥克唐納(Ross Macdonald)等作家的作品就屬于這類，故事中的偵探必須善于觀察他人，其個性常常影響故事的走向。

　　但是，在這種故事里，人物幾乎是不會發(fā)生變化的，包括偵探本人。故事本身會顯示出他們的個性。偵探和讀者通過故事，試圖尋找諸如“人物的本性是什么”這類問題的答案。

　　一般在犯罪故事中，人物只要有魅力、有趣即可，作者幾乎不會讓人物從事件中得到徹底改變。

　　事實上，正是因為人物相對固定的性格，神秘小說、偵探小說、犯罪小說的作者才能重復(fù)使用某些人物，讀者喜歡就好。但有一些作家也嘗試改變偵探的性格。要注意，這個改變的過程或許會嚴(yán)重限制人物。

　　格利戈里·麥克唐納(Gregory Mcdonald)的《古靈偵探》(Fletch Series)系列，主人公弗萊徹(Fletch)變得富有之后，讓他置身于不得不斷案的處境就越來越難了。麥克唐納最后只好寫前傳，F(xiàn)letch Won和Fletch Too都是弗萊徹變富之前的故事。

　　羅伯特·帕克讓自己的主人公斯賓塞走得更遠(yuǎn)，他的友誼、與人的關(guān)系，一直在發(fā)展、改變，續(xù)集里也延續(xù)下來。但結(jié)果是，他近年來的作品，情節(jié)有牽強(qiáng)附會之嫌，甚至重復(fù)過去的故事線。在這類故事中，很難塑造擁有豐富個性的人物。

　　但不要誤會，我并不認(rèn)為在這類故事中塑造人物是錯的。弗萊徹和斯賓塞屬于我最喜歡的偵探故事人物，恰恰就是因為他們比普通的人物更豐富、有變化的可能。我只是想提醒你，在這類故事中，如果你想塑造完整的人物同時又要改變?nèi)宋锏脑?，是要付出一定代價的。

　　當(dāng)然，思想故事還有其他體裁。很多科幻小說也是這種結(jié)構(gòu)的：人物面臨一個棘手的問題，比如說一架失靈的宇宙飛船，接著，和犯罪小說一樣，人物要找到一個解決方案并付諸實踐，有時還要臨場發(fā)揮。人物帶一點小癖好就夠了。

　　在寓言故事中，思想就是一切。作者完全按計劃編造故事，讀者的任務(wù)是解碼文字背后的寓意。寓言中的人物代表了要表達(dá)的思想。雖然現(xiàn)在很少有人寫寓言故事了，但學(xué)界或文學(xué)界的許多作者用的是類似的象征機(jī)制。人物代表了各種寓意，讀者要解碼象征結(jié)構(gòu)，才能讀懂故事。

　　以上的例子是不是說明了思想故事里人物塑造都是糟糕的呢?不是的。只是說明了不同故事類型的人物塑造應(yīng)該用不同的方法。人物只是代表思想，或是為了發(fā)現(xiàn)思想而存在。這種人物可能只是一個刻板印象，或者是小癖好的集合體，但對于那個故事來說，這已經(jīng)足夠了。

　　
三、人物

　　人物故事是主人公不斷嘗試改變自己人生的故事。故事往往以一個人無法繼續(xù)忍受現(xiàn)狀、打算改變開始，結(jié)局要么是他終于找到一個新的角色，要么是他心甘情愿地接受自己，要么是對改變命運(yùn)徹底失去信心。

　　人物的“角色”是什么?是與身邊的人、與社會的關(guān)系。在生活中，我的角色是孩子們的父親，跟每個孩子都有獨(dú)特的關(guān)系;我也是一個丈夫、兒子和兄弟;我屬于不同的文學(xué)社團(tuán)，跟每一個粉絲、文學(xué)評論家有著復(fù)雜的關(guān)系;在宗教上，我在社區(qū)扮演的角色常常發(fā)生變化。

　　和大多數(shù)人一樣，我也有一些尚未實現(xiàn)的夢想、沒被滿足的愿望，但在可預(yù)見的將來，我知道該如何實現(xiàn)它們。所有這些加起來，就是我“在生活中扮演的不同角色”。我比較滿意自己的人生。如果要以我為主人公寫一個人物故事，那會非常困難，因為要寫一個快樂的人會無聊透頂。

　　人在生活中扮演的角色一旦變得難以忍受，人物故事就有發(fā)揮的余地了。一個被古怪惡毒的伴侶控制著的人;一個對工作不滿意、對同事感到厭煩的員工;一個對照顧小孩感到厭倦、希望獲得成年人尊重的母親;一個內(nèi)心充滿恐懼想要逃離的職業(yè)罪犯、一個遭遇伴侶出軌無法繼續(xù)忍受背叛的人。這種狀況可能已經(jīng)持續(xù)了好一段時間，故事就在狀況變得無法忍受、人物不愿再維持現(xiàn)狀時發(fā)生。

　　在人物故事中，如果主人公能輕易擺脫舊角色，故事的重心就在于如何尋找新角色;如果主人公能輕易找到新角色，故事的重心則會落在如何徹底擺脫舊角色上?！皵[脫”不僅僅是身體上的離開。那些最復(fù)雜、最有挑戰(zhàn)性的人物故事，是關(guān)于如何在不拋棄人物的前提下，改變他們之間的關(guān)系的。

　　不用說，人物故事是最需要塑造人物的故事類型。沒有捷徑可走。讀者一定要理解人物的處境，才有可能對人物產(chǎn)生同情，支持其想要做出改變的決定。

　　同時，人物的改變要有足夠正當(dāng)?shù)睦碛?，這樣讀者才不會懷疑改變的可能性。你不能讓一個身心疲憊的妓女突然轉(zhuǎn)行去讀書，你至少要在前面鋪墊她對知識的渴望以及她的智商水平。

　　但還是要記住，并非所有人物故事里的角色都需要進(jìn)行全面的塑造。主人公的個性是故事的主題，性格要塑造;那些跟他性格變化有著密切關(guān)系的人物，也要細(xì)致地塑造。

　　但其他不那么關(guān)鍵的人物，就可以像在其他類型的故事里那樣，點到即可。人物塑造不是萬能藥，它只是寫作技巧。當(dāng)它能讓故事變得更好的時候，才用它。

　　
四、事件

　　可以說，每個故事都是有因果聯(lián)系的事件。但以事件為中心的故事有其特點：世界的秩序出現(xiàn)了問題，可能是不平衡、不公正、體系崩潰、邪惡、潰敗、疾病肆虐等，故事主線就是關(guān)于如何恢復(fù)原有秩序或建立新的秩序。

　　事件故事的結(jié)構(gòu)簡單：以主人公介入事件開始，他參與到解決世界難題的努力中，故事結(jié)尾可能是成功實現(xiàn)目標(biāo)或完全失敗。

　　世界失序可以有很多形式。可以是罪行沒有得到應(yīng)有的懲罰：比如《基督山伯爵》(The Count of Monte Cristo)和《俄狄浦斯王》(Oedipus)。

　　可以是篡位：比如《麥克白》(Macbeth)，麥克白篡奪了一個本不屬于自己的位置;又或者像《王子與貧兒》(The Prince and Pauper)里的愛德華王子，他失去了本屬于自己的位置。

　　失序也可以是邪惡力量，想要破壞一切：比如《魔戒》里的反派魔王，或者是《異教徒托馬斯·康維南傳奇之無信仰者》(The Chronicles of Thomas Covenant The Unbeliever)里的污穢之王(Lord Foul)。

　　其實，關(guān)于納粹分子、恐怖主義者的故事也可采用同樣邏輯。另一種失序跟不被世俗接受的愛有關(guān)：如《呼嘯山莊》(Wuthering Heights)以及蘭斯洛特(Lancelot)、桂妮維亞(Guinevere)、特里斯坦(Tristan)和伊索爾德(Isolde)這些人物的傳奇故事。失序也可以是關(guān)于背叛的：如中世紀(jì)浪漫故事《丹麥王子哈夫若克》(Havelok the Dane)，還有20世紀(jì)70年代美國的“水門事件”。

　　我認(rèn)為，事件故事，作為敘事故事最核心的類型，已經(jīng)有2 000多年的傳統(tǒng)，這也正是“故事”存在的原因。人類有理解周遭事件的需求，于是故事出現(xiàn)了。它的存在有一個前提假設(shè)，即世界應(yīng)該存在某種秩序。我們相信小說世界有秩序，這有助于我們建立現(xiàn)實世界的秩序。

　　在事件故事中，人物塑造有多重要?在大多數(shù)情況下，這取決于作者自己。作者完全有可能寫出一個震撼人心的故事，其中的人物只是做了該做的事，動機(jī)明確。作為讀者，雖然可能對人物性格的其他方面不是很了解，但我們覺得好像認(rèn)識他，因為一起經(jīng)歷了那么多。

　　比如說，雖然蘭斯洛特在亞瑟傳奇故事中是個主要人物，但除了跟亞瑟和桂妮維亞的關(guān)系外，他并沒有被刻畫成一個有復(fù)雜性格的人。不過作者也完全有可能在不干擾故事進(jìn)程的前提下，刻畫好幾個復(fù)雜人物。事實上，創(chuàng)造人物的過程也給故事帶來更多可能性，兩者相得益彰。

　　
與讀者的契約

　　每一次講故事，都是作者在無形中與讀者達(dá)成契約。在最開始的幾頁或者幾個段落中，作者便暗示讀者這是一個什么類型的故事;讀者知道應(yīng)該有什么預(yù)期，并在閱讀過程中把握這種結(jié)構(gòu)線索。

　　比如說，故事以謀殺開頭，全程主要關(guān)注幾個人物，他們推斷出謀殺的過程、發(fā)現(xiàn)兇手及其動機(jī)，那么讀者自然會期待，當(dāng)這些問題被解決后，故事才會結(jié)束。讀者在期待一個思想故事。

　　而如果故事以被害者的妻子開頭，主要講述這突如其來、難以承受的守寡狀態(tài)如何打破了她原有的生命軌跡。讀者自然會明白，這屬于人物故事的結(jié)構(gòu)，當(dāng)人物重新找到一個自己能接受的角色時，故事才會結(jié)束。

　　選擇一種結(jié)構(gòu)并不意味著排除其他結(jié)構(gòu)。比如說，上面第一個版本的故事是個謀殺謎案，作者也可以同時跟進(jìn)寡婦努力為自己尋找新的人生角色。讀者會欣然將后者當(dāng)作一個次要情節(jié)。

　　如果作者可以兩條線一起解決，讀者會感到很滿意。但是，如果故事以謎案開始，結(jié)局卻只說寡婦重墮愛河、再次結(jié)婚，而對兇手是誰只字不提，那么讀者就會感覺被騙了。這或許可以偶爾為之，達(dá)到出乎意料的效果，但是，讀者會認(rèn)為自己被誤導(dǎo)了。

　　另外，如果開頭的故事設(shè)定是關(guān)于寡婦本人以及她如何適應(yīng)、尋找新的位置，你也可以把懸疑作為一條輔線，讀者期待在故事的結(jié)尾懸疑會得到解答，但不會認(rèn)為這本身是故事的高潮。如果最后懸疑部分的疑問得到解決，而人物依然處于混亂狀態(tài)，那么讀者就會很不滿意。

　　根據(jù)經(jīng)驗，故事的主要矛盾得到解決時，讀者就知道故事應(yīng)該要結(jié)束了。如果是一個懸疑故事，讀者一旦得知故事的謎底，就不會再有所期待。如果故事以地點為中心，讀者會乖乖地跟隨每一條故事線。

　　沖突可以在適當(dāng)?shù)臅r候得到解決，但讀者會繼續(xù)往下讀，為的是發(fā)現(xiàn)更多的新鮮事。人物故事里，當(dāng)主人公對當(dāng)下無法忍受的狀態(tài)完全接受或妥協(xié)之后，故事才算結(jié)束。開始，世界是不平衡的，結(jié)束時，世界要么恢復(fù)平衡、公正、有序、健康，要么就是徹底被毀滅。

　　比如，一個故事，開頭講到推巨石上山。無論過程發(fā)生了什么，只要巨石沒有被運(yùn)上山，讀者就覺得不滿意、故事還沒講完。

　　這是你和讀者的第一個契約：結(jié)尾要解決開頭的疑問。有時，岔開話題是可以的，但是輔線本身不能替代你在契約上的義務(wù)。

　　除此之外，還有第二個故事契約：篇章的每個信息，在故事中必定都是有意義的。我還記得孩提時代看鮑勃·霍普(Bob Hope)和平·克勞斯貝(Bing Crosby)的公路電影《里奧之路》(The Road To Rio)。

　　影片中，導(dǎo)演不停地從故事主線中岔開，介紹杰里·科隆納(Jerry Colonna)這個大胡子開心果，他帶領(lǐng)一隊騎兵去營救主人公。然而，故事結(jié)局竟然是，科隆納的部隊還沒有趕到，營救行動就結(jié)束了。

　　導(dǎo)演最后一次把鏡頭切換到科隆納，他正拉緊韁繩，停下戰(zhàn)馬前進(jìn)的腳步，凝視著鏡頭，說了一段類似于“我們雖然什么也沒做成，但是也足夠激動人心”的話。這確實很滑稽，但故事的幽默其實是基于這樣的共識：讀者期待故事中出現(xiàn)的所有人物、事件、疑問、場景，都會影響故事主線的發(fā)展。