美術(shù)館空間語境與展覽模式研究
美術(shù)論文知道怎么寫嗎?下面是小編為你整理整合的一些關(guān)于美術(shù)的論文，歡迎借鑒參考，希望對你有幫助。
1.1緣起
美術(shù)館大多數(shù)情況下被理解為一種建筑類型，在近兩個世紀(jì)的發(fā)展演變中，美術(shù)館走下圣壇，從精英階級走向公眾，以對話互動的姿態(tài)引發(fā)思考、提出問題。與之相對應(yīng)，美術(shù)館的空間觀念也在傳承和轉(zhuǎn)變，從前的美術(shù)館被形容為模仿神廟或者寺院，之后是被稱為中性的庇護(hù)空間的“容器”和儀式性場所的觀點，美術(shù)館的空間功能逐漸從單純的陳列地載體轉(zhuǎn)化為知識生產(chǎn)的場所，場所本身也成為美術(shù)館文化展示的一部分。美術(shù)館走向多元，實際上也是美術(shù)館的價值取向的博弈。美術(shù)館的場所精神和建筑的空間語境，既給其知識生產(chǎn)文化展示提供了實體環(huán)境，也為其展示策略、美術(shù)館運營機(jī)制提供了一定的依據(jù)。近些年來新型藝術(shù)博物館理念的發(fā)展，引發(fā)了我們對美術(shù)館空間與展覽模式關(guān)系的重新思考。
1.2.2美術(shù)館建筑
吉百??豪森的“建筑即博物館”觀點認(rèn)為，博物館建筑是定義了社會制度的具有高度象征性的建筑類型。它不僅神圣而且現(xiàn)代，又富有教育意義，同時昭示其外部形象和內(nèi)部功能。它從觀念和物質(zhì)形態(tài)上限定了參觀展覽的條件。它從基地選擇，建筑風(fēng)格、語言、體量上影響并定義了美術(shù)館，也在結(jié)構(gòu)、空間秩序上限定其展覽模式，從而塑造觀者的經(jīng)驗。
1.2.3藝術(shù)展覽與空間語境
博物館理論家解釋道，“展覽是有特權(quán)的舞臺，展示著自我與“他者”的意象。”展覽通過“他者”的構(gòu)建，使自我顯得合理化。這種合理化使得原本和藝術(shù)品不在同一?r間空間上的美術(shù)館形成文化，并構(gòu)建起自己的價值觀。藝術(shù)展覽作為媒介是對文化和價值觀的構(gòu)建，是構(gòu)筑展品呈現(xiàn)的語境。語境通過展品與空間、環(huán)境的關(guān)系來呈現(xiàn)，觀眾則通過視覺體驗、感官經(jīng)驗獲得。美術(shù)館展品與空間、空間與觀眾的雙向交織，指明展覽與其他媒介的區(qū)別在于，它所特有的空間屬性。藝術(shù)家布萊恩?奧多爾提出“現(xiàn)代主義的歷史被那個空間(展示空間)塑造著;或者說現(xiàn)代藝術(shù)的歷史和那個空間(展示空間)與我們看它的方式的轉(zhuǎn)變互為因果。我們現(xiàn)在看到的不是藝術(shù)，而是空間。”
空間是構(gòu)建展覽的基礎(chǔ)，無論是傳統(tǒng)意義上的架上繪畫，雕塑，還是裝置、行為、新媒體藝術(shù)都需要依托于一定的空間條件。傳統(tǒng)借助于墻面來展示的方式已經(jīng)漸漸讓位，從而引發(fā)了從空間設(shè)計者到藝術(shù)品創(chuàng)作者，再到觀者不同層面上的重新思考。當(dāng)代的美術(shù)館的發(fā)展，其展覽模式及展覽策劃除了跟美術(shù)館的收藏及研究體系相關(guān)外，也與美術(shù)館的空間語境緊密相關(guān)?？臻g語境的特殊性對美術(shù)館自身的定位至關(guān)重要。要在“容器”建筑空間和“內(nèi)容”藝術(shù)品、藝術(shù)觀念及理論等之間取得平衡。
2.美術(shù)館的展覽模式
2.1展覽模式的概述
展覽模式包含兩方面的內(nèi)容：一方面是圍繞藝術(shù)品的選擇與排列，以藝術(shù)史為依據(jù)構(gòu)建的策展活動，它指示了展覽模式的非物質(zhì)性層面。另一種是流線組織、視覺傳達(dá)、場景布置等物質(zhì)化層面。展覽模式即展覽的思路和框架的構(gòu)建，是建立展品與觀眾、展品與空間之間關(guān)系的紐帶，承載著將藝術(shù)品、觀念等展示內(nèi)容闡述給觀眾的使命。展品的選擇，包括展品的數(shù)量，規(guī)格，材質(zhì)是展覽物質(zhì)化、空間化的重要依據(jù)。展品的排列分類等空間關(guān)系的組織則依據(jù)一定思想觀念的構(gòu)建，指示展覽的概念闡釋和學(xué)術(shù)搭建，依賴視覺傳達(dá)、流線組織和布置呈現(xiàn)出來。同時空間尺度，展線長度，空間結(jié)構(gòu)序列，光線及色彩因素等則是展覽模式的最終環(huán)節(jié)。
2.2展覽模式的演變
“只有在非理性的文明中，毫無審美趣味的人，才會建造這么一個混亂的場所。將這些已經(jīng)死亡的視覺圖像并置陳列，使它們發(fā)狂，因為每一件物品都唯恐被人們的目光錯過，而人們的一撇似乎就是它們生命的全部。”這段描述了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的展出方式。古典的藝術(shù)品被描述為“已經(jīng)死亡”的視覺圖像。的確，傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館展示的是“過去的”經(jīng)典藝術(shù)，在展墻上簡單并置、堆積，造成的視覺混亂削減了作品的力量。類似于《蒙拉麗莎》之類的鎮(zhèn)館之作被單獨陳列在重要位置，室內(nèi)的雕花柱頭、拱梁裝飾營造出一種與藝術(shù)品年代相似的“真實原境”。
從20世紀(jì)開始，隨著現(xiàn)代藝術(shù)、博物館學(xué)理論的發(fā)展，藝術(shù)品門類的增加，展覽組織方式、布展等方面在不斷革新和發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)使展品的形式從二維逐漸向三維、多維轉(zhuǎn)變，展品的體量挑戰(zhàn)著美術(shù)館空間和展覽布置。藝術(shù)知識體系的建立從某種程度上改變了展品組織方式的格局，按照作品的等級制度簡單并置組織作品被以風(fēng)格流派劃分作品的方式代替。同時又出現(xiàn)了不以展品為核心，而是以概念解釋組織起展品的展覽模式。
2.2.1展品的變化
20世紀(jì)開始，隨著藝術(shù)史的推進(jìn)，古典繪畫和雕塑在美術(shù)館收藏和展示領(lǐng)域的壟斷地位被現(xiàn)代藝術(shù)作品打破;20世紀(jì)下半葉，以暫時性、在場性為特點的裝置作品、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)相繼出現(xiàn)，對抗著藝術(shù)博物館的收藏和以墻面為載體的展出方式;20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的生物藝術(shù)、賽博藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)等新媒體藝術(shù)，用電子數(shù)碼產(chǎn)品的物質(zhì)形態(tài)呈接藝術(shù)觀念，其互動、參與的現(xiàn)場特性給美術(shù)館的展示提出了新的要求。同時，直到20世紀(jì)下半葉，埃及、非洲、亞洲、拉丁美洲的藝術(shù)才進(jìn)入歐美美術(shù)館的視野。中國畫就是完全不同于西方架上繪畫的獨立藝術(shù)門類，其產(chǎn)生方式等與架上繪畫截然不同。傳統(tǒng)中國畫卷軸，長卷的作品，扇面、冊頁等形式的展示陳列與屬于西方語境的美術(shù)館的矛盾從博物館傳入中國伊始便存在了。 2.2.2展品組織方式
1、線性歷史觀到“主義式”圖表再到主題性構(gòu)建。
傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽在空間環(huán)境極力還原“歷史的”環(huán)境，并在力圖在展覽框架的安排上再現(xiàn)歷史語境。具體表現(xiàn)在把同一時期的繪畫、雕塑、裝飾藝術(shù)集中成列，依次分布，體現(xiàn)一種藝術(shù)的演變。很長一段時間內(nèi)“風(fēng)格”“主義”成為作品劃分展廳的依據(jù)，其中交織著對“民族”“地域”“社會”“文化”等方面的考量，被普遍認(rèn)可和廣泛運用。現(xiàn)代主義作品的展示以MOMA的“現(xiàn)代主義圖表”為依據(jù)，延續(xù)了以“風(fēng)格”“主義”挑選藝術(shù)品并分類展示的傳統(tǒng)，引證了傳統(tǒng)直線性思維方式的展覽模式和歷史觀。
20世紀(jì)末，Tate Modern用革命性的方式展示現(xiàn)代藝術(shù)作品，不再以“主義”劃分，展覽亦不體現(xiàn)出任何藝術(shù)史的時空順序，過去和現(xiàn)代的作品可以并置，現(xiàn)代主義與當(dāng)代藝術(shù)作品可以對峙。在Tate Modern，馬蒂斯的青銅雕塑《珍妮特》系列旁的是非洲裔當(dāng)代藝術(shù)家存在感極強(qiáng)的表現(xiàn)軀體的水彩畫。至今，TateModern 以主題對展品進(jìn)行分類，各種流派受到平等對待。這體現(xiàn)了博物館從科學(xué)的歷史觀向著視覺形式和??美原則的回歸。
2、以展品為導(dǎo)向到以概念為導(dǎo)向。20世紀(jì)下半葉，歐洲出現(xiàn)了對博物館展覽模式的研究。按展覽呈現(xiàn)的側(cè)重點將展覽模式分為以展品為導(dǎo)向(object-oriented)和以概念為導(dǎo)向(concept-oriented)的展覽。第一種更傾向于藝術(shù)品的直觀呈現(xiàn)，對藝術(shù)品進(jìn)行收集并直接呈現(xiàn)或分類展示，不對或者少對作品做闡釋;第二種則傾向于闡釋概念、傳播信息，關(guān)注信息的傳遞和知識的轉(zhuǎn)化的模式。他們的研究甚至就展品和概念信息的導(dǎo)向在展覽中的比率繪制了圖表[8]。極端的方式是純粹依靠文本和圖片來闡述概念，也就是我們通常所說的文獻(xiàn)展。然而，大多數(shù)展覽的呈現(xiàn)則是藝術(shù)品和概念構(gòu)建的相輔相成。Peter van Mensch在《展覽的特性》中歸納了四種展覽模式[9]，以此來描述和定義博物館的展示方式。
以上可以論證博物館展示發(fā)展和演變的過程，從完全依靠藏品或完全依靠收藏者自身知識體系的構(gòu)建，轉(zhuǎn)向時間性編年式的歷史學(xué)線性結(jié)構(gòu)，之后又轉(zhuǎn)向故事性主題性的闡述性構(gòu)建，到參觀者以自己的喜好經(jīng)歷構(gòu)成展覽。
2.2.3展覽的空間方案
1、依靠展墻的布展到空間的多維呈現(xiàn)。二維的架上繪畫的展示依賴于展墻，展線是考察作品數(shù)量和大小最主要的依據(jù)，展墻只承擔(dān)掛畫的功能。如今，文獻(xiàn)展的大量出現(xiàn)，使得展墻上出現(xiàn)了說明性文字，展臺，三維立體的雕塑、裝置作品不再依賴于展墻，出現(xiàn)在了展廳中間，展覽的空間設(shè)計從二維轉(zhuǎn)向多維呈現(xiàn)。
2、展覽空間的計算：關(guān)于空間的計算，即展覽空間占據(jù)整個美術(shù)館空間的比例。一般來說展廳占據(jù)整個建筑空間的40%到60%。保障典藏作品的畫庫和展覽的支持區(qū)域有足夠的空間，也能保證參觀者的體驗?zāi)苓M(jìn)行擴(kuò)展深度廣度，維持觀眾的興趣。
3、展品密度的計算：在傳統(tǒng)的美術(shù)館學(xué)中，展品的陳列布置依據(jù)畫作尺寸和整體對稱平衡關(guān)系。為了保證展品能有足夠的空間，根據(jù)展覽模式、展品風(fēng)格種類的不同，空間中能夠容納的每個不同種類的展品數(shù)量也有巨大差別。既要考慮不同展覽模式下展品的物質(zhì)性、視覺上的需求，又要考慮觀眾流量、觀看距離。有時一個很大的雕塑或者裝置作品可能需要一整個展廳的空間，并且要留出空間給很多人同時圍觀。《博物館展覽手冊》(The Manual of Museum)一書中對二維、三維展示的空間比例做了研究。見畫廊的空間比例圖：顯示了一種較為和諧的展廳空間密度，此空間模型是65%-75%的線性展墻空間來掛二維平面藝術(shù)品。少于25%的空間來展示雕塑和裝置等三維展品。文中還依據(jù)美學(xué)準(zhǔn)則，提出了一種二維展品的密度計算方式，運動到懸掛的展覽上。每一副畫的范圍不小于1.4?O，平均的水平是4、6?O到9.3?O之間，尺寸大的作品可能需要更多。如果是當(dāng)代的藝術(shù)展品則需要的空間則需要特殊考慮。比如美國克里夫蘭美術(shù)館就為每件展品提供了4.2?O的展示空間作為基準(zhǔn)。
2.3當(dāng)代美術(shù)館的展覽運作模式
當(dāng)代美術(shù)館作為已經(jīng)成為集展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、收藏、公共教育、出版與推廣等于一體的綜合知識生產(chǎn)機(jī)構(gòu)。展覽構(gòu)思和策劃則是知識生產(chǎn)的其中一個環(huán)節(jié)，逐漸形成一種制度化的組織形式，它不僅僅包括單個藝術(shù)展覽的構(gòu)思與策劃，還包括美術(shù)館整體的展覽運作，周期性的展廳規(guī)劃。涉及到展品選擇與分類、藝術(shù)史觀構(gòu)建、展廳空間規(guī)劃、視覺傳達(dá)等方面。展覽模式構(gòu)建了藝術(shù)展覽，藝術(shù)展覽又構(gòu)成了美術(shù)館的現(xiàn)實語境，現(xiàn)代美術(shù)館以此形成一定的文化理念和價值觀，樹立其文化定位和自身形象。
2.3.1長期固定陳列展、半永久性展與臨時展結(jié)合的模式
傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館通常是依靠館藏作品，并將其固定并長期成列在美術(shù)館的特定展廳中。臨時性展覽最初是最為固定展覽的補充和豐富出現(xiàn)的，20世紀(jì)60年代展覽的模式有了根本的轉(zhuǎn)變，從美國興盛起來的博物館臨時展覽熱在博物館的競爭下日益成為重要策略。臨時性展覽被視為美術(shù)館活力的象征，在今天藝術(shù)博物館如果沒有臨時性的展覽反而是奇怪的事。當(dāng)今主流的美術(shù)館結(jié)合臨時性展覽與長期陳列展，立體化的安排展廳，以充分利用空間。國內(nèi)的美術(shù)館也順應(yīng)國際趨勢，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館將其二層作為固定陳列廳，按樓層劃分展覽的類型為展覽策劃適應(yīng)美術(shù)館空間提供了有效方案。
2.3.2超文本展示網(wǎng)絡(luò)的復(fù)合模式
網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)和多媒體技術(shù)的引入，使得博物館的由傳統(tǒng)的線性、平面化的敘事向網(wǎng)絡(luò)化、交流模式場景模式轉(zhuǎn)換。“超文本展示網(wǎng)絡(luò)”不再單純地以“風(fēng)格流派”、畫種、時間序列來靜態(tài)地劃分展廳，而是以動態(tài)的陳列體系布置展覽和空間。即展陳體系主干依主題劃分，分支內(nèi)容按年代或題材劃分，兩者的節(jié)點形成展示路線中的快速瀏覽節(jié)點，這些節(jié)點又與展示空間節(jié)點重合。網(wǎng)絡(luò)化、多維化展陳空間使觀者可以快速回到節(jié)點，并進(jìn)入其他展示區(qū)域。這種展覽模式的設(shè)計給參觀提供了廣泛的自由度，與之相適應(yīng)的的空間模式通常是帶狀的展廳一個接一個的串聯(lián)起來，圍繞著中庭，不相鄰展廳之間又通過橋梁、架空廊道聯(lián)系起來，使交通流線立體化。 2.3.3中國畫展覽的模式
歐美不少美術(shù)館都有東方藝術(shù)作品的收藏，然而對東方藝術(shù)作品的展出卻顯得缺乏激情。Tate Modern的館長曾表示，由于找不到適合的空間及風(fēng)格流派的劃分，中國畫等東方藝術(shù)作品常被掛于過道等公共空間中。相對于厚重，視覺沖擊力強(qiáng)的油畫作品和當(dāng)代藝術(shù)，中國畫的視覺沖擊力在美術(shù)館空間下更顯弱勢。國畫以其獨特的美學(xué)特質(zhì)和傳統(tǒng)的觀看方式被置入美術(shù)館空間，則需要以特殊的方式，對布展的空間組織提出不同于其他架上繪畫的要求。近年來，國內(nèi)對中國畫的觀看及展出方式做了一些嘗試，比如“黃盒子”的展覽模式，還原古人中國畫觀看方式，空間上的表達(dá)即還原中國畫的真實場所，用近距離的觀看方式挑戰(zhàn)著以墻面為基準(zhǔn)的美術(shù)館展示體制。
3、空間與美術(shù)館展覽模式的關(guān)系
上世紀(jì)末本世紀(jì)初，歐美主流的美術(shù)館完成了大規(guī)模的空間改造和擴(kuò)建，空間改造和擴(kuò)建當(dāng)然是為了適應(yīng)展覽的需要，另一方面，也顯示著展覽模式新一輪的調(diào)整更新。美術(shù)館空間改造與展覽適應(yīng)性的有以下幾種趨勢：
一種是集大成的藝術(shù)博物館群，各種門類的藝術(shù)有專門的分館或展廳來陳列，以Tate modern及周邊展館，古根海姆藝術(shù)博物館群為例。第二種是超大型的藝術(shù)綜合體，藝術(shù)博物館和音樂演出場地、劇場、圖書館等共同構(gòu)成文化藝術(shù)中心，以蓬皮杜藝術(shù)中心為例。第三種是專門收藏和展示某一門類藝術(shù)的小型美術(shù)館，從基地選址到建筑規(guī)模到內(nèi)部空間設(shè)計都力求為特定的藝術(shù)類別服務(wù)，以專門研究大地藝術(shù)的越后妻有里山當(dāng)代美術(shù)館為例。第四種是新興前衛(wèi)的美術(shù)館。第五種是對其地域文化藝術(shù)研究的美術(shù)館。
3.1老建筑的重生(以Tate Modern 為例)
2000年建成的Tate Modern 美術(shù)館成為老Tate美術(shù)館最為驕傲的分身，專門展出20世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)。來自老牌發(fā)電廠的改造從一開始就顯得酷勁十足，和現(xiàn)代藝術(shù)的觀念風(fēng)格十分吻合。不但在風(fēng)格上滿足了現(xiàn)代美術(shù)館的功能定位，也在空間上充分貼合現(xiàn)代藝術(shù)作品的展示，成為空間改造的絕佳案例。建筑的外形輪廓和表皮得以保留，磚墻立面，帶型長窗，橫向與豎向交疊的十字形立面，強(qiáng)化了建筑的威嚴(yán)氣勢。內(nèi)部空間的改造卻采用了完全不同的策略，渦輪發(fā)電車間向下挖至基礎(chǔ)，成為巨大的渦輪大廳，承擔(dān)巨型裝置的臨時性展事。從西面入口進(jìn)入渦輪大廳后迎來的是下沉的坡道，這個看似不經(jīng)意的設(shè)計卻具有里程碑的意義。被視為美術(shù)館權(quán)威象征及儀式性巡禮的“高聳臺階”消失了，取而代之長達(dá)百米的平緩坡道，模糊了室內(nèi)外空間界限，觀眾在不經(jīng)意間走進(jìn)龐大室內(nèi)空間的包圍中，如同美術(shù)館平易親和的示好，游客來到的大廳像是城市中央大街的廣場。屋頂結(jié)構(gòu)是一溜工業(yè)感極強(qiáng)的鋼衍架，貫穿東西的天窗灑下漫射的朦朧光線。4層樓的展示空間，常設(shè)展廳在2-4層，主要展示其對現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的收藏，按主題劃分“歷史/記憶/社會”“裸體/動作/身體”“景觀/物質(zhì)/環(huán)境”“靜物/對象/現(xiàn)實生活”。地下一層的渦輪廳和一樓的展廳則是專門開辟的臨時性特展展廳，面積1300?O。特展每隔一段時間就換一次，并對空間進(jìn)行重新規(guī)劃。交通空間集中在平面的正中，圍繞交通空間放射性的參觀流線，使得觀者對每一區(qū)域的參觀都能最快的回到參觀節(jié)點。2-4層的東西兩側(cè)的展廳面積相似，靠西側(cè)的展廳又一個個小的展室依次串聯(lián)起來，東側(cè)則是較為開敞的大開間，以適應(yīng)不同類型的展品。6、7層為展?[的服務(wù)空間，地下一層設(shè)有商店，一層有240座的禮堂和咖啡吧。
從2012年開始的TATE MODERN的擴(kuò)建工程，則預(yù)示著一種新的變化。泰晤士河畔天際線的改寫，必將開辟一片新的藝術(shù)領(lǐng)地。
3.2現(xiàn)代神殿的終結(jié)(以美國舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館(SFMOMA)為例)
1995年問世的后現(xiàn)代派建筑像是打著現(xiàn)代立體派的幌子大玩古典主義情調(diào)，它的中庸樸素的造型沒有引發(fā)太多輿論的躁動，甚至一度評為難看建筑。馬里奧?博塔的第一個作品不像當(dāng)時的美術(shù)館新建筑普遍追求的形態(tài)乖張，而是一個不折不扣的現(xiàn)代建筑經(jīng)典。對稱的建筑立面，紅色磚墻的拼接工藝，圓形和巨型幾何形態(tài)的穿插關(guān)系，使整個建筑猶如一架端坐的鋼琴。白色圓柱體黑白相間的條形窗欞如同鋼琴的琴鍵。古典主義沉穩(wěn)典雅的情調(diào)從建筑立面一直延續(xù)到高聳的圓柱形大廳，自然光線從天窗斜切入白色的弧形墻面，投射出變化的幾何圖案。中庭大廳中間是垂直交通空間的核心，樓梯，同時是平面中心，組織起展廳空間。三層高的漂浮花崗巖臺階在在白色圓柱和頭頂圓窗白色聚光的框架上迎來送往，讓人聯(lián)想起賴特設(shè)計的紐約古根海姆美術(shù)館的旋轉(zhuǎn)樓梯。圍繞中庭展開的圈形空間組織符合了標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)館空間模型，即古典博物館神廟形制的展示空間。傾瀉下來的光線流淌在緩步上升的階梯上，確實有種傳統(tǒng)博物館儀式性巡禮的氛圍。Sfmoma因其空間形制的古典取向，室內(nèi)裝飾、建筑細(xì)部卻的簡潔明亮，被稱為現(xiàn)代意義的神殿。
SFMOMA的展覽和收藏并不像建筑那樣中庸平淡，5000?O展廳的空間展覽種類繁多，不僅有專門為繪畫雕塑、建筑和設(shè)計、照片紙質(zhì)印刷品開辟的展廳，還有為美國本土藝術(shù)開辟的展廳。展覽空間共為3層。第二層展示空間是20個相互鏈接的小型展室，長期陳列永久收藏品，包括繪畫雕塑建筑和設(shè)計作品。第三層是密集，尺度小的空間，適于展出照片等紙質(zhì)印刷品。第四層圍繞中庭設(shè)置由幾個小展室串聯(lián)成左右兩個展廳，用于展出臨時性的特展，還為多媒體藝術(shù)開辟專門的展室。SFMOMA的展覽不僅有歐洲大師的經(jīng)典杰作展，先鋒派的當(dāng)代藝術(shù)展，美國本土藝術(shù)和拉丁藝術(shù)的展覽，還有對伊斯、朝鮮、日本等東方藝術(shù)的關(guān)照。這種展覽模式實際上為SFMOMA樹立了一種包容開放的姿態(tài)。
如今，博塔標(biāo)志性的紀(jì)念碑式的臺階被拆除，為美術(shù)館擴(kuò)建工程的設(shè)計讓路。初衷是使新建的輕薄臺階能與擴(kuò)建的新館連接起來，以簡化擴(kuò)建樓體循環(huán)系統(tǒng)?？墒遣┧?nèi)部設(shè)計的連貫性則遭到洗劫，現(xiàn)代風(fēng)格神廟就此終結(jié)。新的建筑位于博塔建筑的后方，如果說博塔的現(xiàn)代主義神廟指向男性存在，那么新建筑飄逸、靈動的造型則彰顯出女性特征，擴(kuò)建在空間手段上力圖以一種更親民的接觸，消除所有神圣的幻覺。SFMoma在展覽策略上則更加親民，它長期設(shè)有藝術(shù)家扶持計劃，鼓勵當(dāng)代青年藝術(shù)群體的創(chuàng)作。 3.3建筑與裝置的結(jié)合(以古根海姆藝術(shù)博物館，丹麥阿羅斯?奧胡斯美術(shù)館為例)
公共藝術(shù)的發(fā)展讓參與和體驗性的空間從藝術(shù)領(lǐng)域到建筑范疇。奧拉維爾?埃利亞松(Olafur Eliasson) 在丹麥阿羅斯?奧胡斯美術(shù)館的屋頂建造起了一條五彩斑斕的巨型玻璃走廊“彩虹全景”。這條150米長、3米寬、直徑長達(dá)52米的獨立環(huán)形走廊，“漂浮”在美術(shù)館屋頂上方，像是為這棟規(guī)則的立方體添上的皇冠。“你每走一步彩虹全景就會跟著你變化顏色”，這個巨大裝置還形成了一個巨大的屋頂娛樂空間和觀景平臺?？臻g內(nèi)部與外部之間的界限消融了，藝術(shù)品與建筑的融合提示了美術(shù)館與展覽策略之間的新途徑。新建的拉斯維加斯古根海姆美術(shù)館，自身就像一個巨大的裝置。5900?O的館室可以通過起吊機(jī)調(diào)節(jié)空間，900?O的天窗也又設(shè)備控制，可以自由調(diào)節(jié)光線。館中央有一個約64 m、長9 m寬的溝，平時用一塊巨大的金屬板蓋著。需要時用起吊機(jī)吊起這塊板子，露出下面的空間。溝的兩側(cè)有巨大的靈活空間，能容納任何的多媒體項目或安裝任何所需要的設(shè)備。這使得美術(shù)館建筑像是一次介于現(xiàn)實和虛擬之間的創(chuàng)作，建筑師像藝術(shù)家一樣創(chuàng)作一個裝置作品。
結(jié)語：當(dāng)代美術(shù)館的空間特點是重視人的情感體驗，注重擴(kuò)展人的生活經(jīng)驗和感受，空間特質(zhì)仍然被強(qiáng)調(diào)，不同的是人身體情感的調(diào)動開始取代以視覺中心主義。從美術(shù)館空間設(shè)計的角度來看，設(shè)計不再由展品與空間的關(guān)系為導(dǎo)向，而是轉(zhuǎn)為人與空間的關(guān)系。同時，美術(shù)館的展覽模式、陳列方式也從由展品主導(dǎo)轉(zhuǎn)為參觀者主導(dǎo)。兩者無疑都吻合了現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展的趨勢。
美術(shù)論文相關(guān)文章：