有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文范文
有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文范文
從中國現(xiàn)代文學(xué)思潮的現(xiàn)有研究來看,通常是將文學(xué)運動的興起視為文學(xué)思潮的肇起,致使現(xiàn)代文學(xué)思潮的中國生成沒有能夠引起研究者的應(yīng)有關(guān)注。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文范文，供大家參考。
有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文范文篇一
《 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)聯(lián)性 》
[摘要]傳統(tǒng)文化是指民族在歷史發(fā)展中沉淀下來的文化精華，是民族文化中哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的結(jié)晶。中華民族具有五千年的文化發(fā)展歷史，也形成了獨特的哲學(xué)、美學(xué)體系。這些傳統(tǒng)文化以詩歌、戲劇、小說和散文等文學(xué)形式傳承下來。在上世紀五四運動之后，一些傳統(tǒng)文化被當做阻礙歷史發(fā)展的精神枷鎖拋棄，因此，我國的傳統(tǒng)文化一度出現(xiàn)與現(xiàn)代文學(xué)隔離的現(xiàn)狀。在21世紀的今天，發(fā)揚傳統(tǒng)文化是國力的體現(xiàn)，在現(xiàn)代文學(xué)中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的新目標。
[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)文化;現(xiàn)代文學(xué);批判;繼承
一、傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵
傳統(tǒng)文化是民族特色和民族風(fēng)貌的集中體現(xiàn)。目前，盡管世界的發(fā)展正朝著全球化邁進，但東方人和西方人還是有明顯的區(qū)別，東方人的內(nèi)斂含蓄和西方人的外向粗獷并沒有隨著全球化發(fā)展而改變。盡管同為東方人的民族特征，但表現(xiàn)在不同的民族和國家也明顯不同，像中華民族和鄰近的日本、韓國、泰國等國家民族相比，雖然都具有內(nèi)斂含蓄的相同點，但民族區(qū)別還是存在的，這就是不同的傳統(tǒng)文化在不同民族體現(xiàn)出來的不同印記。
提到中國的傳統(tǒng)文化，人們首先想到的就是儒家思想的影響。儒家思想是中華民族傳統(tǒng)文化的核心部分，但不是中華傳統(tǒng)文化的全部，中國傳統(tǒng)文化除了儒家思想，還包括佛教、道教思想，這我還是廣義的傳統(tǒng)文化，如果細分起來，傳統(tǒng)文化在表現(xiàn)形式上可以分為古詩、古文、詩詞、國畫、醫(yī)學(xué)、戲劇、民族音樂。在時間上可以分為原始文化、古代文化、近代文化和現(xiàn)代文化;從社會層面上可分為宮廷文化、官方文化、文人文化和民間文化;從社會功用來分，還可以分為名號文化、服飾文化和禮儀文化等。中國的傳統(tǒng)文化不僅僅是限于漢民族文化，由于中國是多民族國家，因而中國傳統(tǒng)文化也吸收了其他少數(shù)民族文化。
就是在當前，我國的少數(shù)民族文化還有自己的特色，這些文化特色和不同民族的信仰有關(guān)。從信仰來看，我國漢族人民和大多數(shù)民族信仰佛教和道教，這樣就形成了佛教文化和道教文化。但我國的少數(shù)民族都有自己的宗教信仰，像西藏地區(qū)藏族人民信仰的喇嘛教、回族人民信仰的伊斯蘭教以及部分民族信仰的薩滿教、基督教，這些不同的宗教信仰形成了不同的民族文化，它們也是中國傳統(tǒng)文化的組成部分。
傳統(tǒng)文化以不同的方式存在于人們的生活中，被人們一代一代繼承下來，但隨著社會的發(fā)展，尤其是全球化進程的加快，一些傳統(tǒng)文化正在經(jīng)受著外來文化的沖擊，有的正逐步退出人們的生活。像我國傳統(tǒng)禮儀文化中的關(guān)于婚姻方面的“問名、納彩”等文化形式，以及結(jié)婚典禮中的拜天地儀式，在當前的社會中逐步被西方神父證婚儀式所代替。而一些傳統(tǒng)的文化游戲，像充滿文化氣息的對對聯(lián)、猜燈謎等高雅活動也成為一去不復(fù)返的歷史。從歷史發(fā)展的角度來看，要發(fā)揚我國的傳統(tǒng)文化，除了在生活中體現(xiàn)，最主要的還是通過文學(xué)藝術(shù)形式加以傳承。
二、傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)文學(xué)中的體現(xiàn)
我國的傳統(tǒng)文化能流傳至今，除了在日常生活中廣泛利用之外，更多的則是通過文學(xué)作品的形式傳承下來的。我國的文學(xué)作品是以詩歌開始，然后發(fā)展到散文、戲劇、小說這些形式。在我國最古老的詩歌總集《詩經(jīng)》中，就記載了我國奴隸社會時期人們的勞動、生活、祭祀等活動。在春秋戰(zhàn)國時期，我國的哲學(xué)得到了告訴發(fā)展，“諸子百家”用他們的散文記錄了自己的思想，使后人了解到儒家、墨家、道家、法家的思想內(nèi)涵。
到了漢朝，儒家思想成為我國傳統(tǒng)文化的核心，在漫長的封建時代，我國的文人都是用儒家思想來作為行事標準。這種文化思想在我國歷代文學(xué)作品中都有體現(xiàn)。儒家思想對人的要求是“修身齊家治國平天下”，對品德的要求是“仁義禮智信”。儒家思想影響下的中國人追求的最高目標是“治國平天下”，天下太平是每個人的最終理想，因此“文死諫，武死戰(zhàn)”成為一種最偉大的獻身。一些有抱負的文人就將憂國憂民的思想寫進了他們的詩歌中，這些詩歌在《樂府詩》和“建安七子”的詩歌中體現(xiàn)為對戰(zhàn)爭的不滿;在太平年間，詩人們希望人們安居樂業(yè)，所以對于國家用人制度、賦稅政策造成的內(nèi)亂憂心忡忡，這種思想從魏晉時代的鮑照、左思一直延續(xù)到唐宋時期李白杜甫白居易，以及宋朝的范成大、范仲淹的詩歌中。他們用自己的詩歌表達對國家對人民的關(guān)心。
因為儒家思想的最高準則是“平天下”，因此對于國家完整看得高過自己的生命，對于維護國家的尊嚴也超出了自己的生命的愛惜。因此才有蘇武北海牧羊十八年不變節(jié)，辛棄疾的“欄桿拍遍”的憤慨，陸游的“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的牽掛，才有南厓海戰(zhàn)后的十萬軍民跳海為宋帝殉葬的壯舉，才有后來鄭思肖的“寧可枝頭抱香死”的不屈。
進入元朝之后，我國的戲劇得到了高度發(fā)展，一些生活趣事，歷史典故被編成戲劇廣為流傳，這種老少皆宜的文化形式不斷傳承了歷史文化，還將人們生活中的一些禮儀文化進行了傳播。進入明朝以后，小說又得到了空前發(fā)展，當時的小說種類繁多，不同題材的小說都宣傳了不同的文化，像才子佳人小說中，大量的詩詞唱和，表現(xiàn)了封建時代男女相愛的含蓄委婉;而流傳后世的《三國演義》不僅宣傳了儒家的忠君思想，還將我國的古代軍事文化做了細致的描寫;《水滸》宣揚的是我國的俠義文化;《西游記》則是描寫了我國的佛教文化。我國明清時期的戲劇對傳統(tǒng)文化的傳播，都是以儒家思想為準則的。
像戲劇中對于愛情的描寫都是突出忠貞不移，在極端情況下有“寧為玉碎不為瓦全”的傾向，像《桃花扇》，將個人情感和國家民族氣節(jié)結(jié)合在一起;而《清忠譜》則是為正義，為尊嚴不惜犧牲個人性命。這個時期流行的小說也是以宣傳儒家思想的忠恕、信義、仁義為主，除了四大名著，像《兒女英雄傳》《三俠五義》這些在民間廣受歡迎的通俗小說，宣傳的是朋友之間的仁義，為了正義而奮斗的主題?！督鹌棵贰泛汀都t樓夢》雖然描寫的是家庭生活，沒有直接歌頌仁義，但對于兩個大家族走向衰敗時，那些落井下石的背義之人還是進行了諷刺。
三、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系
現(xiàn)代文學(xué)是從五四運動之后開始的，以現(xiàn)代白話文寫成的詩歌和戲劇、小說，它們和古代文學(xué)相比，無論是形式還是表現(xiàn)手法都有較大的區(qū)別?，F(xiàn)代文學(xué)對于傳統(tǒng)文化的傳播有個從隔離到傳承的過程。
1、現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文化的隔離
五四運動的爆發(fā)是在我國民族處在落后、衰微的狀態(tài)之下，一代熱心青年在為民族為國家的落后深感痛心的同時，在積極尋找落后的思想根源，認為中國的落后主要是幾千年來思想體系建立在以儒家思想為準繩的體系之上造成。因此，五四運動在文化上對我國的儒家思想進行的徹底否定，將西方的個性解放思想引進到中國。五四運動之后的現(xiàn)代文學(xué)對傳統(tǒng)文化的隔離表現(xiàn)在兩個方面，一個是形式上，用白話文代替了八股文，用現(xiàn)代詩代替了律詩。另一個是在表現(xiàn)內(nèi)容上，現(xiàn)代文學(xué)受西方影響，表現(xiàn)的是人物個性和命運，對于傳統(tǒng)文化中的忠孝和節(jié)操對人性的壓抑進行了批判。與此同時，現(xiàn)代文學(xué)擯棄了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，引進了西方一些思想家的哲學(xué)思潮，像叔本華、尼采等人的哲學(xué)。這種隔離在上世紀前半葉表現(xiàn)得還不明顯，在新中國建國之后，尤其是“”時期，現(xiàn)代文學(xué)對我國的傳統(tǒng)文化隔離現(xiàn)狀發(fā)展到了徹底否定的地步，不僅否定了儒家文化，也否定了佛教文化和道教文化。好在這種狀態(tài)隨著“”的結(jié)束得到了改善。
2、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學(xué)中的體現(xiàn)
在上世紀三四十年代，我國的現(xiàn)代文學(xué)雖然對傳統(tǒng)文化的傳承出現(xiàn)了隔離狀態(tài)，但由于作家的思想觀念不同，一部分人認為傳統(tǒng)文化落后，但也有一部分作家在作品中用現(xiàn)代的文學(xué)眼光來傳承傳統(tǒng)文化。沈從文在他的小說中以反映湘西地域文化為主，他的代表作《邊城》就將我國傳統(tǒng)的道教文化中“天人合一”的思想，儒家的“和”“仁”“信”等思想通過小說反映出來。巴金的《家》《春》《秋》是用批判的態(tài)度來描寫封建家族，但對于封建家族方面的文化也有所涉及。
在張恨水的系列小說中，通過對生活在下層的民間藝人生活的描寫，將我國的民間曲藝和家族文化都做了比較細致的描寫。老舍的《四世同堂》描寫的是抗戰(zhàn)時期一個大家族的遭遇，其中對于國家興亡的關(guān)心和我國古代作品中對于國家興亡的看法是一致的。豐子愷的散文集《緣緣堂隨筆》通篇都充滿了傳統(tǒng)的佛教思想，將愛護生靈，體現(xiàn)童真作為表現(xiàn)主題。
葉圣陶等人的作品也同樣反映了當時下層勞動人民的疾苦，和我國古代詩人對民生的關(guān)注相似。解放后，趙樹理寫的一系列“山藥蛋”派作品，像《李有才板話》《小二黑結(jié)婚》等反映農(nóng)村生活題材的作品，其中也蘊含著深厚的傳統(tǒng)文化?！啊苯Y(jié)束后，我國的文學(xué)創(chuàng)作在思想上得到了徹底解放，文學(xué)作品出現(xiàn)了異彩紛呈的局面，出現(xiàn)了大批既有現(xiàn)代文學(xué)特點又有傳統(tǒng)文化特色的文學(xué)作品。像莫言的《紅高粱》，內(nèi)容是反映國家興亡與個人的關(guān)系，但表現(xiàn)方式上又綜合了西方的文學(xué)表現(xiàn)手法。阿來的《塵埃落定》，表現(xiàn)的是我國藏族土司文化小說中有大量的佛教文化的表現(xiàn);而陳忠實的《白鹿原》反映的是“民族的秘史”，涉及到了我國傳統(tǒng)的儒家精髓，而白鹿兩家秉承的“耕讀傳家”的治家傳統(tǒng)以及家傳的“修身齊家”的人格理想都對儒家思想做了詮釋。
在當代現(xiàn)代文學(xué)對傳統(tǒng)文化的傳承方面，值得一提的是黑龍江籍作家遲子建，她的長篇小說《額爾古納河右岸》，反映東北地區(qū)的少數(shù)民族人生活，其中對于鄂溫克的歷史、生活現(xiàn)狀以及他們信奉的薩滿教都做了詳細描寫?！秱螡M洲國》則是將偽滿時期的下層百姓作為表現(xiàn)對象，表現(xiàn)了東北地區(qū)特有的傳統(tǒng)文化。在她的所有作品中，都是以表現(xiàn)東北地區(qū)的傳統(tǒng)文化、少數(shù)民族文化為主，向世人展示了東北黑土地上的特色文化。進入21世紀以來，我國的一些著名作家都將工作重點轉(zhuǎn)移到對傳統(tǒng)文化的研究上來，像王蒙對老子的研究，劉心武對《紅樓夢》的研究?？梢?，隨著時代的發(fā)展，有識之士已經(jīng)認識到傳統(tǒng)文學(xué)對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主要作用，離開了傳統(tǒng)文化，文學(xué)也失去了民族特性。
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有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文范文篇二
《 現(xiàn)代文學(xué)作品跨文化閱讀障礙思考 》
[摘要]文章在對外國學(xué)生的文章、論文、課堂討論等各種相關(guān)材料進行收集、整理、分析，以及問卷、訪談的基礎(chǔ)上，研究總結(jié)了外國學(xué)生對中國現(xiàn)代文學(xué)作品跨文化閱讀的主要障礙，包括語言上的局限語碼特征、文學(xué)能力的欠缺和跨文化閱讀策略上的問題。
[關(guān)鍵詞]中國現(xiàn)代文學(xué);跨文化閱讀;障礙
中國現(xiàn)代文學(xué)課是國內(nèi)院校普遍開設(shè)的對外國學(xué)生的文化選修或必修課程，課程的核心是來自異文化的外國學(xué)生對中國現(xiàn)代文學(xué)整體和具體作品的跨文化閱讀。這樣一種跨文化閱讀實際上包含微觀和宏觀兩個層面的意義。微觀層面是指對具體的文學(xué)文本的閱讀;宏觀層面指對30年間的中國現(xiàn)代文學(xué)作為一個有意義的符號系統(tǒng)(包含1917到1949年間中國文學(xué)思潮、作家、作品及其社會歷史背景)的閱讀。這兩個層面的閱讀實際上是相互聯(lián)系不可分割的。
一般而言，對具體作品的閱讀理解是文學(xué)課教學(xué)的基礎(chǔ)和重點，我們認為對外國學(xué)生的中國現(xiàn)代文學(xué)課也不能例外。脫離開對具體作品的閱讀理解，中國文學(xué)課的教學(xué)就是空中樓閣，而且對外國學(xué)生來說是難以接受的。但另一方面，文學(xué)作品是在廣闊的社會歷史文化的背景中產(chǎn)生的、以形象的方式表現(xiàn)社會歷史文化的一系列話語和篇章，對作品的解讀無法脫離開對歷史文化背景的了解?？缥幕喿x本質(zhì)上也是一種在一定社會語境中的交際過程，對現(xiàn)代文學(xué)的跨文化閱讀是來自異文化的讀者和中國現(xiàn)代作者、作品的交流過程，是對中國現(xiàn)代文學(xué)的社會歷史語境的理解過程，圍繞具體作家作品的廣義的歷史文化是這一交際過程的語境。
這種閱讀是從一個跨文化的角度發(fā)現(xiàn)文本的意義，是一個雙向的、對話式的理解闡釋過程，一種理想的跨文化閱讀甚至能幫助我們看到從單一文化內(nèi)部難以發(fā)現(xiàn)的文本的意義。然而，在實際的教學(xué)過程中，學(xué)生學(xué)習(xí)和閱讀中遇到障礙是一個相當普遍的現(xiàn)象。很多漢語水平已經(jīng)達到中高級、在一般性閱讀和交際中已經(jīng)相當自如的學(xué)生在開始文學(xué)課學(xué)習(xí)和作品閱讀時也感到非常困難。一些學(xué)生在閱讀時往往無法順利理解詞匯、句子、篇章直到作品的主題和作家的意圖，對整個社會歷史背景的理解也零散、雜亂，甚至相互矛盾。同時，在閱讀順利的學(xué)生和閱讀困難的學(xué)生之間存在較大差距。我們對北京師范大學(xué)漢語文化學(xué)院2009至2014年共159名學(xué)習(xí)過中國現(xiàn)代文學(xué)課程的學(xué)生進行了調(diào)查，調(diào)查發(fā)現(xiàn)，認為該課程“難”或“很難”的學(xué)生約占79%，同時也有約12%的學(xué)生表示“不難”。
這在很大程度上說明很多學(xué)生并不具備很好的跨文化閱讀能力，而要培養(yǎng)學(xué)生的跨文化閱讀能力，對學(xué)生跨文化閱讀障礙的分析研究就成為一種必要的、基礎(chǔ)性的工作。為找到學(xué)生學(xué)習(xí)的障礙和難點，從2009年開始，我們對學(xué)生的文章、論文、課中的討論等各種相關(guān)材料進行收集、整理、分析，并做了6批次問卷、訪談?wù){(diào)查，分析研究其跨文化閱讀過程中的主要問題。綜合各方面材料，我們認為外國學(xué)生對現(xiàn)代文學(xué)作品的跨文化閱讀存在語言、文學(xué)、文化3方面的障礙。
一、語言障礙
我們在這里所指的并非一般意義上的外語閱讀障礙，而是由于學(xué)生漢語能力特征和作品語言特征沖突而產(chǎn)生的語言障礙。通過調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生普遍認為閱讀中的一個主要障礙是作品的語言太難。例如有很多“特別”、“不常用”的詞匯，有一些的“復(fù)雜”、“沒見過”的句子。我們認為這一問題的出現(xiàn)和外國學(xué)生的語言學(xué)習(xí)特點有關(guān)，也和文學(xué)作品的語言特點有關(guān)，即外國學(xué)生的語言和文學(xué)作品的語言之間存在著需要跨越的障礙。借用英國社會學(xué)家伯恩斯坦(B.Bernstein)的一個概念，我們認為這里存在為局限語碼(restrict-edcodes)和復(fù)雜語碼(elaboratedcodes)的沖突。伯恩斯坦認為語碼對個人來說意味著一種具體的選擇原則，能調(diào)節(jié)他對一種特定語言所代表的全部可能性進行的選擇。
這些選擇起初誘發(fā)一個人在準備講話和聽別人說話時所用的計劃步驟，然后逐漸強化它們，最后把它們固定下來。伯恩斯坦區(qū)分了兩種調(diào)節(jié)言語計劃功能的語碼體系，即復(fù)雜語碼和局限語碼。他強調(diào)從表象上看，如果一個人傾向運用復(fù)雜語碼來組織他的典型言語，那么其句法選擇很難預(yù)測，因為他是在相當廣泛的范圍內(nèi)進行選擇，以精確、詳細地把個人意圖、獨特經(jīng)驗明確地用詞語表達出來，并力圖使自己的言語富有個性以區(qū)別于他人。但是在局限語碼里，正確預(yù)測的可能性就大得多，因為詞匯和句法結(jié)構(gòu)都局限在相對狹窄的范圍內(nèi)。①大部分外國學(xué)生的漢語學(xué)習(xí)和交際過程是處于一個相對特殊的環(huán)境中，作為一個相對獨立的社會語言群體，外國學(xué)生的語言態(tài)度表現(xiàn)出了很大程度上的一致性，他們傾向某種“標準化”的語言，希望形式———語義———功能之間具有一種簡潔、清晰的聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上通過對語言知識的掌握逐步發(fā)展語言能力。而在目前的教學(xué)體系中，對外國學(xué)生漢語教學(xué)廣泛采用的是“結(jié)構(gòu)———功能”綜合教學(xué)法。
在教材設(shè)計和實際的教學(xué)過程中，詞匯和句法結(jié)構(gòu)是經(jīng)過選擇的、限定的，其功能和語義也是根據(jù)等級嚴格限定的。學(xué)生通過相對機械的學(xué)習(xí)———操練———反復(fù)的程序掌握結(jié)構(gòu)和功能。
言語信號的編輯過程被大大簡化了，而且一般都是一個模擬的過程，并不具備真正傳達個人意圖的意義。也就是說，他們在語言課程中所學(xué)習(xí)的詞匯和句法是經(jīng)過選擇、限定的，他們在這一過程中往往是模仿用重復(fù)率較高的詞匯和粗略句法而不是精確地表達個人意圖。而在交際過程中，又會發(fā)生吉爾斯(H.Giles)提出的交際適應(yīng)理論(communicationaccommodationtheory)中的“靠攏”(convergence)現(xiàn)象。
即在與外語學(xué)習(xí)者的交際過程中，操母語的人出于使交際能夠順利有效地進行或者支持鼓勵幫助對方學(xué)習(xí)外語等等目的，自覺或不自覺地改變了自己的言語方式去適應(yīng)對方的語言水平，包括放慢速度，發(fā)音更清楚，改變用詞和語法結(jié)構(gòu)，更多地采用非語言信號如表情、體態(tài)、手勢等等幫助交際。這種特殊的言語交際策略實際上就是主動限制自己選擇詞匯、句法的范圍以及傳達信息、表達意圖的自由，部分放棄表達的精確性。在此環(huán)境下，外語學(xué)習(xí)者更注重某些“基本的”詞匯，和“標準的”語法結(jié)構(gòu)，而常常忽略語言的復(fù)雜性和表達的精確性。也就是說，這樣一種特定的社會語言關(guān)系和語言學(xué)習(xí)環(huán)境會引導(dǎo)學(xué)習(xí)者對接觸到的語言要素進行心理標注，標明那些“標準的”、重復(fù)率較高的詞匯和句法是應(yīng)該并且是可以學(xué)到的，而一些主要用于清楚、精確地表達個人意圖的“不常用”的形式則是可以忽略的，從而逐步形成局限語碼傾向。
但與此截然不同的是，作家們一般來說總是在最廣泛的范圍內(nèi)選擇詞匯和句法，盡可能精確、詳細地闡述個人意圖，并力圖使自己的話語富有個性以區(qū)別于他人。在很大程度上，我們可以說作家們總是傾向于運用另一個層次的語碼，即復(fù)雜語碼。雖然兩種語碼之間的差別并不是語言的差別，而是語言使用上的差別，是對待語言及其用法的內(nèi)在態(tài)度的區(qū)別，但兩種不同語境下的語碼的差異，足以造成學(xué)生的閱讀障礙。
一個典型的例子是很多學(xué)生都覺得魯迅的語言很“別扭”，有太多的“然而”、“卻”、“便”、“也就”這類副詞和特別的短語，很不容易真正理解。魯迅的語言自然不是一種“標準”、易于模仿和重復(fù)的語言。魯迅作為一個作家，在很大程度上是把自己定位為一個思想者、一個探索者，他清楚地認識到自己的話語環(huán)境，他寫作的目的在于發(fā)現(xiàn)、揭示傳統(tǒng)文化的弊病，引起療救的注意，同時也表現(xiàn)自己內(nèi)心復(fù)雜劇烈的矛盾沖突，例如在希望和絕望之間的徘徊掙扎。例如《孔乙己》里最后一句話“我到現(xiàn)在終于沒有見———大約孔乙己的確死了”，很多學(xué)生就覺得費解，不理解為什么“大約”和“的確”兩個矛盾的詞要用在一個句子里，常常提出孔乙己到底死了還是沒死的疑問。同時由于魯迅并不希望讀者只是一個聽眾、一個看客，而是設(shè)想讀者與敘事者或是作者一同思考。所以魯迅在寫作中更多地傾向于利用語言的認識功能，在很多時候作品中的敘事者又是自己的受話人，在很多時候他在與自己對話，做靈魂的交戰(zhàn)。
這樣的對話在《祝福》等作品中可以明顯地看到。在這一基礎(chǔ)上我們也較容易解釋魯迅作品在話語上的一些特征，例如語調(diào)一般較為平穩(wěn)，節(jié)律上又多曲折，即使在敘述時也喜歡用“然而”、“卻”、“便”、“也就”這類副詞等等現(xiàn)象，因為這些正是思考過程的一種外在表達。外國學(xué)生在原有的語言基礎(chǔ)和習(xí)慣下要閱讀這樣的語言必然會遇到很大的障礙。因此，在他們不能通過大量閱讀來習(xí)慣魯迅特有的語碼特征的情況下，指導(dǎo)外國學(xué)生閱讀魯迅作品的一個重要方面是在閱讀前簡要分析說明魯迅的話語特點，在閱讀中通過實例反復(fù)提示學(xué)生，幫助學(xué)生進入閱讀、對話情境理解作品語言，并逐漸培養(yǎng)學(xué)生在閱讀文學(xué)作品的語碼轉(zhuǎn)換意識，在閱讀其他作品時也有意識地關(guān)注作者的語言風(fēng)格，以減少在閱讀文學(xué)作品時的語言障礙。
二、文學(xué)障礙
學(xué)生在閱讀過程中不能較深入地進入作品，理解作品的意義、風(fēng)格和時代是一個相當普遍的現(xiàn)象。一些學(xué)生在了解了《孔乙己》的時代背景和主要情節(jié)后仍然表示：“我現(xiàn)在可以想象到當時的社會生活，但是不能了解孔乙己為什么要那樣生活。”一些學(xué)生在課后討論中堅持認為《阿Q正傳》主要是批評那個時代中國司法制度的不完善。從某種意義上說學(xué)生們?nèi)狈Φ氖且环N文學(xué)能力，一種在理解文學(xué)規(guī)則的基礎(chǔ)上與中國現(xiàn)代文學(xué)作者、作品對話交流的能力。缺乏這種文學(xué)能力就會如卡勒(1975)所說：“一個人如果完全不懂文學(xué)或不了解閱讀文學(xué)作品的規(guī)則……那么當他面對一首詩時一定會無可措手……他或許根本不能從文學(xué)的角度理解這首詩，因為他缺乏讀詩時所必備的文學(xué)能力。
他還沒有內(nèi)化文學(xué)的語法，而這種內(nèi)化才能幫助他將語言組合成為文學(xué)的結(jié)構(gòu)和意義。”①我們知道盡管文學(xué)作品是結(jié)合了作者的經(jīng)驗、情感、想象力和創(chuàng)作靈感等等的一種個人性的創(chuàng)作，但并非是純個人性的自由創(chuàng)作，而是由語言、情節(jié)、人物、符號、風(fēng)格等元素按照一定的文學(xué)規(guī)則組成的，這是它可以被接受和闡釋并呈現(xiàn)意義的前提。如同我們理解、掌握了語法規(guī)則，熟悉了形式和語義、功能的對應(yīng)關(guān)系之后才能順利進行言語交際一樣，一個讀者只有理解、掌握了文學(xué)話語的語法規(guī)則，具備了“文學(xué)能力”，閱讀才成為可能。所以卡勒所說的“文學(xué)能力”實際上是指讀者運用“文學(xué)規(guī)則”理解文學(xué)作品的能力，也就是讀者以一種可以接受的、符合文學(xué)規(guī)則的方式去閱讀和闡釋文本的能力，而這種作者創(chuàng)作、讀者解讀具體作品依賴的文學(xué)規(guī)則除了普遍意義上的文學(xué)規(guī)則外，還包括一個民族的文學(xué)傳統(tǒng)、時代的文學(xué)潮流。因此作為一個學(xué)習(xí)中國文學(xué)的外國學(xué)生要想能夠找到適當?shù)拈喿x規(guī)則來“讀懂”作品，發(fā)現(xiàn)作品的意義，獲得愉悅的審美體驗，他必須具有一定的文學(xué)閱讀經(jīng)驗和能力，同時對中國文學(xué)的傳統(tǒng)以及現(xiàn)代文學(xué)的潮流有所了解。
而在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，雖然在學(xué)習(xí)中國文學(xué)課程之前通過各種途徑接觸過中國文學(xué)作品的學(xué)生人數(shù)占到了48%，但認為自己對作品留下較深影響或能夠準確說出作品名字的學(xué)生僅占約9%。在對作品本身極度缺乏接觸、缺乏了解的情況下，理解和熟悉文學(xué)規(guī)則并形成所謂的文學(xué)閱讀能力是不現(xiàn)實的。而這種能力的缺失必然形成外國學(xué)生閱讀時的障礙，閱讀作品時只是把作品作為一篇記敘、說明文字看待，主要關(guān)注的是作品故事情節(jié)、人物結(jié)局等等，而忽略了其他文學(xué)表現(xiàn)手段。這常常會導(dǎo)致學(xué)生了解了故事的過程經(jīng)過，而誤讀了作者所要表達的意義。
例如不少學(xué)生在閱讀沈從文的《蕭蕭》的時候常常只注意到那種特殊的婚姻及人物結(jié)局，而把對恬淡自然的農(nóng)村生活場景、淳樸美好的風(fēng)土人情的描寫忽略不看，覺得“看天上的星同屋角的螢，……禾花風(fēng)翛翛吹到臉上”這樣的句子“難以理解”、“沒什么意思”等等。結(jié)果最終很多學(xué)生在讀完作品后留下的最深印象只是中國有小丈夫和童養(yǎng)媳的奇異風(fēng)俗。這種文學(xué)閱讀能力的缺失導(dǎo)致學(xué)生很難真正理解作品，很難真正感受到作品的魅力，不少學(xué)生因而產(chǎn)生對文學(xué)作品閱讀和文學(xué)課的倦怠情緒，進一步形成情緒上的障礙。
三、文化障礙
外國學(xué)生閱讀文學(xué)作品在文化方面構(gòu)成主要障礙的并不是文化差異本身，因為理解闡釋文化差異就是跨文化閱讀的主要目的。真正的障礙是學(xué)生的某些跨文化閱讀策略，包括定型觀念(stereotype)、由于強調(diào)人類文化的普遍性或自身母語文化和中國文化的相似性而產(chǎn)生的同質(zhì)化的假設(shè)傾向和在讀解作品策略上的簡單化判斷的傾向，這些策略阻礙了學(xué)生跨越文化差異解讀作品。對于Lippmann在1922年提出的定型觀念，20世紀50年代以后的很多研究者都注意到了這一概念在認知心理學(xué)上的意義，即認為雖然定型觀念這種對某一群體或社會類型所共有的特征的認識，常常帶有類型化或簡單化的傾向，但在人類認知行為上卻是有其重要意義的。它是一個重要的認知基礎(chǔ)，“這樣一個基礎(chǔ)不單對不確定性和不可知性是必不可少的屏障，而且是對行動的鼓勵。”①認知心理學(xué)也在閱讀感知方面提出了這樣的假設(shè)：閱讀過程是讀者在自我經(jīng)驗基礎(chǔ)上逐漸形成的定型觀念和文本所表達的現(xiàn)象和內(nèi)容交織在一起產(chǎn)生意義的過程。
接受未知的新信息的閱讀行為必然會激活讀者所固有的定型觀念，作為對新信息進行分類、簡化、加工的一個基礎(chǔ)，但另一方面，新信息也會反過來對固有的定型觀念產(chǎn)生修正和調(diào)適作用。從這一角度說，定型觀念對閱讀的影響是必然的，讀者對文本的理解必然會受到其定型觀念的影響，但是如果在跨文化閱讀過程中讀者的定型觀念過分強化、固化，拒絕新信息的修正與擴展，定型觀念的消極阻礙作用就會暴露無遺。在教學(xué)中我們發(fā)現(xiàn)：帶著某種先入為主的刻板化的觀念去理解作品，把作品作為對這種觀念的印證和注解是一個值得注意的現(xiàn)象。
例如一些學(xué)生在讀了許地山的《春桃》后不能從作者塑造人格理想的角度去理解，而出于對現(xiàn)代中國婦女地位和生活狀況的固有印象，認為這樣的故事在那時的中國是“不可能的”，因而“是可笑的”。與定型觀念不同的是另一種閱讀障礙是學(xué)生在讀解作品策略上的簡單化判斷的傾向，這種閱讀不是從學(xué)生自己固有的觀念出發(fā)，而是將某種具體的解讀角度和背景知識過度泛化，把眾多作品納入到單一的闡釋模板中。
在實際的現(xiàn)代文學(xué)課教學(xué)和一些現(xiàn)代文學(xué)教材中，對時代歷史背景的介紹被作為幫助學(xué)生閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品的重要手段，但在教學(xué)中我們發(fā)現(xiàn)，部分由于前述語言和文學(xué)方面兩個因素對學(xué)生閱讀造成的障礙，學(xué)生常常不對作品做深入細致的解讀，而是試圖帶著某種對時代歷史的印象去籠統(tǒng)地理解作品的整體意義，在缺乏對作品話語進行深入理解的情況下，這種做法就成了本末倒置，其結(jié)果常常是用某種觀念去誤讀作品，把作品曲解成某種時代特征、歷史狀況的注腳。例如很多學(xué)生對中國現(xiàn)代歷史印象最為深刻的兩點是新舊傳統(tǒng)的沖突和抗日戰(zhàn)爭，所以常常從這兩個背景出發(fā)理解所有作品。
例如不少學(xué)生在回答關(guān)于“駱駝祥子”的悲劇原因時都把這兩點作為主要的原因，這顯然是一種缺乏根據(jù)的誤讀。另一個閱讀策略上的問題是由于強調(diào)人類文化的普遍性或自身母語文化和中國文化的相似性而產(chǎn)生的同質(zhì)化假設(shè)傾向。從文化的普遍性意義上講，任何文化之間都存在某些共同點，這些文化間的重疊之處正是與異文化交流的出發(fā)點和基礎(chǔ)，我們從這里出發(fā)，參照這種共同性，從而發(fā)現(xiàn)文化間的差異性。但人們在跨文化交際中存在同質(zhì)化假設(shè)傾向，這種現(xiàn)象也同時存在于跨文化閱讀中：因為在某種意義上強調(diào)人類文化的普遍性或自身母語文化和中國文化的相似性，忽略文化差異，從母語文化的觀念出發(fā)理解作品。
這種傾向在有些時候可以幫助學(xué)生理解作品，例如韓國有所謂“日據(jù)時期”，對這段歷史的認知和感觸有助于他們理解與中國抗戰(zhàn)有關(guān)的作品，所以很多韓國學(xué)生都覺得艾青的詩《我愛這土地》很容易理解并產(chǎn)生共鳴。但這種傾向的泛化則常常產(chǎn)生閱讀上的障礙，例如韓國學(xué)生就很不理解聞一多《口供》中的“我愛的是……鴉背馱著夕陽，黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。”因為“‘鴉’在韓國老人說是兇鳥，它代表了死人或壞的事情，蝙蝠也是讓人害怕討厭的鳥。”所以他們無法理解詩人為什么會愛這樣的東西，最終全詩的整體意義也變得無法解讀。發(fā)現(xiàn)文本的意義或者說閱讀理解中國文學(xué)作品需要外國學(xué)生具有跨文化閱讀能力。在佛馬克等人看來，跨文化閱讀闡釋能力是人的一種基本潛能：“人之所以成其為人恰恰就在于他們具有判斷力以及在某些情況下擺脫由其階段、種族、性別、文化或語言所決定的成規(guī)性角色的能力。”①只有具有這種能力，人才能從不屬于他自己的文化中獲得新的文化因素，豐富和擴張自己的文化視域，但這種能力在個人身上是需要在跨越障礙、讀解作品、發(fā)現(xiàn)意義的過程中發(fā)掘培養(yǎng)的，像中國文學(xué)這一類課程的最終目標還是培養(yǎng)學(xué)生這方面的能力，而不僅僅是理解幾部文學(xué)作品。
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《 村上春樹與日本現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)研究 》
摘要：盡管村上春樹在多次公開場合中談及自己對日本文學(xué)傳統(tǒng)的回避，但其小說中的主人公無不展現(xiàn)了：歷史、戰(zhàn)爭將人掏成空殼，能為人帶來死一般的寧寂與消亡的巨大力量。這些故事都將現(xiàn)實與歷史巧妙勾連，打通了異質(zhì)空間與現(xiàn)實世界之間原有的阻隔。顯然，村上繼承了以夏目漱石為代表的日本現(xiàn)代文學(xué)的主題傳統(tǒng)，帶著自《源氏物語》就有的細膩與悠長在文學(xué)長廊中執(zhí)意營造了獨屬于自己的意識世界。
關(guān)鍵詞：村上春樹;日本現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng);尋找
村上春樹的作品融入了他對自身生命歷程的眾多感知，青春里龐大的無根與實在感、人生的漂泊與身份的不確定，死亡的逼近和生命本身的浮幻，盡管他時常將“自身”、“存在”掛在嘴邊，但又并未對其作出任何或準確或詳實的解說，甚至可以說他從沒有直接或直白地對這三重意義上的“自我”進行書寫，但又從來沒有放棄過對堅強的內(nèi)心，執(zhí)著的追求。在他對于日本現(xiàn)代文學(xué)的極大否定和回避中，我們能否就此否認村上春樹與日本現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系呢?日本作家向來善于用自身先天的感知神經(jīng)探覺美感，哪怕是最纖細最轉(zhuǎn)瞬即逝的，也能為他們敏感的捕捉。
從八世紀的《萬葉集》到十一世紀的《源氏物語》，日本傳統(tǒng)美學(xué)的最重要特征“物哀”與“幽玄”積淀形成，盡管平安后的鐮倉時代，武家當權(quán)、戰(zhàn)亂不休，文學(xué)傳統(tǒng)一度被迫由唯美纖細轉(zhuǎn)向凜冽的現(xiàn)實描述，但唯美的文學(xué)脈絡(luò)并未因此而徹底消亡，反由于戰(zhàn)爭的無情與冷酷，讓人們對理想與信念的追求更加執(zhí)著動人，唯美的主題因此更加深刻甚至繁榮。當然誕生于這個時期的武士道精神以其強大的勇武精神和自律內(nèi)核贏得了觀念上的尊重。德川家族盟主地位確立、日本獲得統(tǒng)一后，盡管而后和平時期中的武術(shù)傳統(tǒng)漸漸從戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到舞臺，但仍未能給日本民族留下心靈的印記，打上身份的標簽。
結(jié)束漫長的幕府統(tǒng)治后，明治維新隨著政治改革，迎來日本歷史上的第二次文化大變革，佛教和儒學(xué)已經(jīng)無法適應(yīng)社會迅速變革的迫切要求，許多知識分子不甘沉淪，但又陷入似乎徒勞無益的困厄之中。像所有國家歷史上的文學(xué)引進與變革一樣，迎來第一個文學(xué)高潮的技藝總是照搬和模仿。一戰(zhàn)之后，西方各式思潮涌入東瀛，尼采、克爾凱郭爾、海德格爾的名字為日本知識界逐漸熟悉，在日本近代歷史上先后出現(xiàn)的西田幾多郎、田邊元、三木清等哲學(xué)家，在吸收西方存在主義哲學(xué)成果的基礎(chǔ)上又加深了本土化的闡發(fā)，著重于闡述一種新的以個人意志為動力的新的人生哲學(xué)，將日本武士道精神中的充滿著黑暗、鮮血、森林的死亡哲學(xué)與海德格爾的“向死而生”相結(jié)合。
二戰(zhàn)后，日本作為戰(zhàn)敗國的身份使其所謂“大帝國”榮耀、“不可戰(zhàn)勝的神話”紛紛宣告破產(chǎn)，龐大的精神落差使日本知識分子剎那間被屈辱消沉、頹廢苦澀的情緒籠罩，放蕩而又玩世不恭的生活格調(diào)蔚然成風(fēng)，人與人之間的陌生感、人與社會之間的隔閡進一步強化了人們對孤獨的體認。就在社會文化與生活全面西化的同時，此時的文學(xué)重心也不可避免地出現(xiàn)了相應(yīng)的轉(zhuǎn)向。王向遠在《中日現(xiàn)代文學(xué)比較論》中認為：如何描寫自我，如何表達自我，取決于如何處理自我與時代、自我與社會的關(guān)系。日本現(xiàn)代文學(xué)中對自我的求證是一重要主題，往往有兩種不同的處理方式，一種是以私小說為代表的，脫離社會、封閉自我的表現(xiàn);一種是以夏目漱石為代表，在自我與時代、自我與社會的動態(tài)關(guān)系中尋求自己的表現(xiàn)。新感覺派作為重要代表將表現(xiàn)主義和達達派取代了私小說中的日本傳統(tǒng)和冷靜。
包括三島由紀夫在內(nèi)的很多作家都認為：自從美國占領(lǐng)日本后，本土的文化藝術(shù)中表現(xiàn)女性柔美一面的插花、茶道甚至俳句被有意地強調(diào)。但這并非原初的日本文化狀態(tài)，在武士的態(tài)度中需要用劍來平衡菊。故而，在帶有強烈西方色彩的現(xiàn)代寓言和傳統(tǒng)唯美的景物故事融匯的河流中開始漸漸萌生出強烈的精神自律。于是，一直在努力調(diào)和兩種不同的，甚至是根本就無法調(diào)和的日本文化在現(xiàn)代的狂野中開始試圖建立起一個真正的自我內(nèi)核。讓這個矛盾的“自我”根植于傳統(tǒng)的本土文化和難以駕馭的外來文化之上。
同樣感到現(xiàn)實黑暗重壓的夏目漱石一派，在同樣面臨喘不過氣的現(xiàn)實中，既感到無限憤慨，又覺得無能為力?，F(xiàn)實與理想的矛盾和沖突，是所有作家創(chuàng)作過程中產(chǎn)生種種曲折的原因?？v觀夏目一生的作品，其雖然曾被一部分人認為是“余裕派”、“高蹈派”，但更多是關(guān)心社會現(xiàn)實、思索人生意義與價值，無論是批判社會的內(nèi)容的力量或是將關(guān)注點集中在對人們的內(nèi)心世界的剖析上，批判人們的私心，以及由此產(chǎn)生的苦悶、孤獨和絕望，他都代表了在這個時期眾多作家作品中出現(xiàn)的強烈尋找意識：尋找解決這樣矛盾與沖突的路徑，尋找個體與社會相交匯的最恰當接點。困惑的漩渦幾乎卷入了此時日本的所有作家，甚至整個社會都被裹挾著沉淪、迷茫。
安部公房作為日本戰(zhàn)后的存在主義大家，“極力要把日本戰(zhàn)后文學(xué)和明治維新以前文學(xué)切斷聯(lián)系和極力把日本戰(zhàn)后文學(xué)和西方現(xiàn)代派文學(xué)緊密聯(lián)系起來的作家。”[1]比之更甚的大江健三郎，直接將薩特作為其精神領(lǐng)袖，在其創(chuàng)作年譜中明確指出，正是薩特給予了他思考文學(xué)的各種社會功能性的方法與種種。
人生的荒謬、人性的虛偽與無奈、無可逃脫的責(zé)任、成為了其文學(xué)的主題?？v然曾經(jīng)討厭在學(xué)校念書，甚至常常挨老師打，村上春樹卻在國中時代就將中央公論社出版的《世界歷史》讀個滾瓜爛熟?？v然固執(zhí)的叛逆因子在進入神戶高中之后并未消退，村上卻在不聽任何人規(guī)勸毫不學(xué)習(xí)的日子里始終維持閱讀歐美原著小說的熱情，甚至開始學(xué)著研習(xí)翻譯，繼而保持了相當好的高中成績?？v然對于日本文學(xué)本身，從來未有過某種摯愛或忠于的表白，但作為純種關(guān)西漢子的村上又不可避免的浸淫了日本最傳統(tǒng)的文學(xué)之美與武士之魂，裹挾著又溫柔又執(zhí)著的內(nèi)核一躍而進西方迷惘、孤獨的存在主義漩渦。村上春樹正像整個日本一樣，選擇了在被迷惑的公眾目光中開始尋找同樣不解、困惑的自我。同樣將歷史記憶中的戰(zhàn)爭寫進小說，讓無奈的痛苦回憶重新喚醒本就空洞洞的心靈，然后像夸父盡情痛飲江河湖海的水般吸收遺失的過去，然后將其與生命一起拋掉在黑暗死亡火焰燃燒的世界。
村上春樹在他的小說中塑造了一位位內(nèi)心孤獨、彷徨在社會邊緣的主人公來顯示社會痼疾，尋找人類的命運，確證自己的人生;糅合了東方奇幻靜謐之美和西方的寓言動態(tài)之說，置主人公于荒誕的境地展示個人與社會、主體與國家、意念與現(xiàn)實的聯(lián)系。因而，在村上的小說中盡管他為我們編織了仿如夢幻般的寓言童話，構(gòu)建了一座座高聳在迷霧中終年被黑暗或大雪籠罩的小鎮(zhèn)與圖書館，塑造了既迷茫揣測又堅信無疑、孑然一身又極富魅力的主人公，然而這些作品中的自我主題從始至終貫穿前后，并且從未封閉在脫離社會的絕對空間，小說中經(jīng)常出現(xiàn)嚴肅的歷史關(guān)注，讓人想起數(shù)年前村上對于中國的到訪從未被任何媒體報道或知曉，一行未對任何地方政府或組織作拜會，僅僅為了去看那一塊作為1939年哈拉哈河戰(zhàn)爭爭端的“不毛之地”。從間宮中尉到中田先生都展現(xiàn)了：歷史、戰(zhàn)爭將人掏成空殼，能為人帶來死一般的寧寂與消亡的巨大力量。這些故事都將現(xiàn)實與歷史巧妙勾連，打通了異質(zhì)空間與現(xiàn)實世界之間原有的阻隔。顯然，村上繼承了以夏目漱石為代表的日本現(xiàn)代文學(xué)的主題傳統(tǒng)，帶著自《源氏物語》就有的細膩與悠長在文學(xué)長廊中執(zhí)意營造了獨屬于自己的意識世界。
注釋：
[1]沈慧君.論大江健三郎早期創(chuàng)作的存在主義[J].浙江海洋學(xué)院學(xué)報(人文科學(xué)版),2003(4)
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