高二語文《等待戈多》課文全解
高二語文《等待戈多》課文全解
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高二語文《等待戈多》知識點：創(chuàng)作背景
貝克特出生于20世紀初，經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)。人類所遭遇的劫難使他憂慮、迷惘，感到極大的悲觀與絕望。雖然他積極參加了法國反納粹的地下抵抗運動，曾受到蓋世太保的追捕，但戰(zhàn)爭那可怕的陰影始終在心頭難以忘卻。而“二戰(zhàn)”后西方社會信仰坍塌、物欲橫流的現(xiàn)實，又使他和西方民眾共同感受了未來的渺茫與無望。他在此時創(chuàng)作出《等待戈多》是不奇怪的。
作為僑居法國的愛爾蘭裔作家，貝克特早年結識了同樣僑居巴黎的愛爾蘭作家喬伊斯，深受其現(xiàn)代派文學創(chuàng)作的影響。他在23歲時寫的論文《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》中，就指責當時的讀者只愿意“不費勁”地閱讀“形式與內(nèi)容嚴格分離”的作品，而不愿意接受像喬伊斯小說那種“直接表述”的作品，因而主張將作品的語言形式與思想內(nèi)容緊密結合在一起，獲得“形式即內(nèi)容”的藝術表達效果。他的小說中的哲學沉思就往往與敘述的無序、情節(jié)的重復、詞語的含混難以分解，彼此一致。
貝克特的創(chuàng)作有詩歌、小說、戲劇等。1969年，貝克特“因為他那具有新奇形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而榮獲諾貝爾文學獲。
高二語文《等待戈多》知識點：關于“戈多”與“等待”
始終未出場的戈多在劇中居重要地位，對他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對此，西方評論界眾說不一。有的人認為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物，有的人認為他是上帝，還有的人認為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說：“我要是知道，早在戲里說出來了。”戈多給劇作增加了很多神秘色彩。
戈多到底是什么呢?劇中說，“戈多是一個救星，是一個希望”，“他要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據(jù)此可以認為，戈多實際上是一種象征，是現(xiàn)代西方人的精神寄托，是處于困境中的迷惑不安的人們對于未來若有若無的期望。
戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結束他也沒有出場。他會來嗎?人們的等待會有結果嗎?顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因為戈多根本就不存在，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟?說它無可奈何，是因為處于絕望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。
劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么;戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物──它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。當我們處于主動狀態(tài)時，我們可能忘記時光的流逝，于是我們超越了時間;而當我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身。”這其實是人類所共同具有的一種體驗。
高二語文《等待戈多》知識點：人物分析
愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個主要人物。作為兩個流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會做脫靴子、摘帽子的無聊動作，說些支離破碎、莫名其妙的夢囈之言，第二天見面時連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無可以識別的個性特征，更不是以往我們在現(xiàn)實主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會人們精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會這部大機器下完全失去了人性與個性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。
高二語文《等待戈多》知識點：戲劇的荒誕性
貝克特認為，“只有沒有情節(jié)，沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術”?！兜却甓唷愤@部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術主張。
首先，欠缺邏輯的劇情。整個劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場、起伏、高潮、結局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進展和變化，兩個主人公重復、無聊的動作，語無倫次的對白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結局，胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言，給人以強烈的突兀感。幕啟時兩個流浪漢已等了許多天，幕終時他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有結尾。只有無邊的等待。
其次，凋敝的舞臺形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。
第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四，不斷重復，既無前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語言當然不是由于作者的筆力不支所導致，相反，它恰恰是作者有意為之的結果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言，來表明一種認識，即在非理性化、非人化的社會里，人既然失去了作為人的特質，也就失去了理性的思考，沒有了完整的語言。
貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會現(xiàn)實。這種荒誕，實質上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗爭的貝克特”。
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