培根哲學(xué)論文大全(2)
培根哲學(xué)論文篇二
【摘 要】弗朗西斯?培根是英國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)中最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家，他用夸張、變形、異化的手段來(lái)描繪我們的經(jīng)驗(yàn)世界，表現(xiàn)了人在特殊環(huán)境下的恐懼、孤獨(dú)、貪婪、扭曲、困惑與彷徨。
【關(guān)鍵詞】弗朗西斯?培根;委拉斯貴茲;梵高
在西方繪畫(huà)藝術(shù)史上絕對(duì)不乏對(duì)暴力、血腥、恐懼的描繪，不過(guò)沒(méi)有哪個(gè)藝術(shù)家會(huì)像弗朗西斯?培根那樣將之表現(xiàn)得那樣的徹底、描繪得那樣的赤裸。
培根1909年出生在愛(ài)爾蘭一個(gè)英格蘭人家庭，由于嚴(yán)重的疾病他在少年時(shí)只接受了很少的教育。16歲時(shí)舉家搬至倫敦，不久之后培根開(kāi)始了離家漂蕩的生活。1927年他來(lái)到巴黎，與畢加索的一個(gè)畫(huà)展不期而遇，畢加索的作品給了年輕的培根第一次藝術(shù)的洗禮，開(kāi)啟了他后來(lái)的藝術(shù)道路。
定居巴黎之后培根才真正意義上接觸繪畫(huà)，他開(kāi)始嘗試著進(jìn)行素描、水彩和油畫(huà)的訓(xùn)練，但這時(shí)候他多半以一個(gè)設(shè)計(jì)師的身份示人，在繪畫(huà)創(chuàng)作上默默無(wú)聞。直到1933年培根的作品《十字架受難圖》入選《當(dāng)代藝術(shù)》，這才讓他以藝術(shù)家的身份出現(xiàn)在公眾視野中。第二年培根在巴黎舉辦個(gè)展，獲得業(yè)界好評(píng)，但這些似乎并未提高他對(duì)自己作品的滿意度，他甚至開(kāi)始懷疑自己在繪畫(huà)上的創(chuàng)造力。培根意志消沉沮喪萬(wàn)分，一度放棄繪畫(huà)，并將之前的大多數(shù)作品付之一炬。二戰(zhàn)爆發(fā)后，原本該應(yīng)征入伍的培根由于嚴(yán)重的哮喘免服兵役，他將注意力全部放在了繪畫(huà)上，從此開(kāi)始了他的繪畫(huà)職業(yè)生涯。
1945年培根的三聯(lián)畫(huà)《十字受刑架上的人物習(xí)作》在倫敦展出，受到廣泛關(guān)注。二戰(zhàn)后，培根的名氣與日俱增，1954年他的作品《藍(lán)色中的男人》參加第27屆威尼斯雙年展，一同參展的還有米羅、克利、恩斯特和阿爾普，這次參展奠定了培根享譽(yù)世界的國(guó)際地位。
培根性情孤僻、內(nèi)心敏感、強(qiáng)悍堅(jiān)毅，他用自己獨(dú)特的視角和邏輯去感覺(jué)、觸碰這個(gè)冷漠殘酷的世界――至少在他看來(lái)是這樣。他的青少年時(shí)期經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)后世界的支離破碎成了他作品重要的表現(xiàn)主題。戰(zhàn)爭(zhēng)中的人殘暴野蠻，人性丑陋的那一面顯露無(wú)疑，基于對(duì)人性的批判，培根創(chuàng)作了很多可怖的怪誕形象，如《風(fēng)景中的人物》(1945年)。培根這一類(lèi)的繪畫(huà)將人塑造成了一個(gè)個(gè)痙攣的、孤獨(dú)的、掙扎著的肉體，如鬼魅一般，揭示了人的自身困境與生存危機(jī)。
培根說(shuō)過(guò)，他不愿與同時(shí)代的人雷同，這就注定了他只能是一位藝術(shù)道路上的獨(dú)行者。他更多地將目光投向美術(shù)史上的那些大師，如米開(kāi)朗基羅、委拉斯貴茲、安格爾、梵高、畢加索等等?！督袒视⒅Z森十世》是委拉斯貴茲最著名的肖像畫(huà)，培根對(duì)此畫(huà)情有獨(dú)鐘，他收集了大量關(guān)于這件傳世名作的照片和相關(guān)書(shū)籍，并耗時(shí)二十多年時(shí)間完成了至少25件與教皇相關(guān)的作品。培根借委拉斯貴茲的教皇形象創(chuàng)造了一種獨(dú)特的繪畫(huà)樣式，需要注意的是他并未直接從原作攫取信息，他總是借用各種復(fù)制的圖像來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這就造成了他與原作之間的距離，而這種距離感恰恰是身處圖像時(shí)代的我們的共有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
培根的一系列以教皇為題材的作品并非對(duì)原作品的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是抽離之后的現(xiàn)代圖像符號(hào)，將之與時(shí)代背景相結(jié)合就更顯內(nèi)涵的豐富性。現(xiàn)代傳媒將領(lǐng)袖、專(zhuān)制者和其擁護(hù)者的角色形象無(wú)限放大。在這樣的前提下，培根筆下的教皇就承載起了各種復(fù)雜的社會(huì)身份，或者是高高在上的傲慢的集權(quán)者，或者是群情激昂的擁護(hù)者，再或是處于恐懼和傷痛中的普通大眾，這種復(fù)雜性在藝術(shù)史上絕無(wú)僅有。其中《仿委拉斯貴茲的教皇諾森十世像》完成于1953年，原作中象征教皇身份的猩紅被明亮的紫色所替代，再配以明黃，形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。畫(huà)面顯得模糊但充滿動(dòng)感，特別是教皇那夸張至極的面部表情，歇斯底里的吶喊的嘴巴，把教皇所代表的專(zhuān)制主義的嘴臉表露無(wú)遺。我們看到的可能不只是強(qiáng)權(quán)，還有權(quán)力者的邪惡和貪婪，而教皇虛偽的親和、友善的外衣被徹底撕毀。稍早點(diǎn)的了另一件作品《頭像Ⅵ》同樣充滿運(yùn)動(dòng)感，特別是教皇面前那一層薄紗。畫(huà)面中教皇拉伸著大嘴，讓人不寒而栗，與《仿委拉斯貴茲的教皇諾森十世像》相比這里的教皇似乎已與英雄主義似的人物毫無(wú)關(guān)系，恢復(fù)了人的本性：貪婪、孤獨(dú)、痛苦。培根關(guān)注的不是肖像本身，他只是借助于某些事物和符號(hào)的象征意義去揭露人性中恐懼、焦慮、貪婪的那一面。
如果要將培根進(jìn)行歸類(lèi)，那將之歸入現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家還是恰當(dāng)?shù)?，不過(guò)這里的現(xiàn)實(shí)主義并非對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，也非繪畫(huà)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義，更多的是指他的人生哲學(xué)，他再現(xiàn)的是人的真實(shí)內(nèi)心和普遍的生活經(jīng)驗(yàn)。
培根一直在作品中關(guān)注人自身，他說(shuō)：“藝術(shù)畢竟是充斥于生活中，我們作為人類(lèi)存在，很大程度上應(yīng)該關(guān)注自身的存在?！彼珢?ài)陽(yáng)剛的人體，對(duì)米開(kāi)朗基羅、安格爾和籍里柯的作品情有獨(dú)鐘。他繪制的男人體大多來(lái)自于米開(kāi)朗基羅作品中的形象，他欣賞文藝復(fù)興時(shí)期作品中的莊嚴(yán)與力量感。
培根并不喜歡風(fēng)景畫(huà)，但對(duì)梵高的風(fēng)景卻是例外，這可能是因?yàn)殍蟾叩娘L(fēng)景是運(yùn)動(dòng)的、充滿內(nèi)在力量的風(fēng)景。他這樣評(píng)論梵高：“梵高是我欣賞的一個(gè)偉大的畫(huà)家，他用顏料把客觀的事物在畫(huà)布上變?yōu)椴豢伤甲h的景象。有一次我在普羅旺斯看到他的一些風(fēng)景畫(huà)，其中有一幅描繪的是荒涼和貧瘠的村莊，他卻把它表現(xiàn)成一種令人非常吃驚的環(huán)境，這種生活環(huán)境是你所向往的。繪畫(huà)的根本問(wèn)題是應(yīng)該去尋找一種能給人們帶來(lái)震撼的技巧和方式?！彼麑?duì)梵高的議論正是對(duì)自己的總結(jié)和評(píng)價(jià)。從某種層面上講培根的繪畫(huà)是與傳統(tǒng)信息交互的結(jié)果，他借美術(shù)史上的一些經(jīng)典圖像創(chuàng)造了屬于他自己的繪畫(huà)藝術(shù)，為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)提供了最為深刻的精神財(cái)富。
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