?。ㄈ┲袊?guó)畫在師法自然中發(fā)展
　　中國(guó)畫“師法自然”的精神代代傳承，宋、元畫家深入觀照自然的精神和態(tài)度更是發(fā)展到了極致，他們時(shí)時(shí)不忘以“自然”為師，于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎(chǔ)。
1、觀物而審的實(shí)對(duì)觀察精神
　　“在我國(guó)古代畫史中，北宋畫家之深入觀照自然的精神和態(tài)度，為其他朝代所不及。……范寬卜居終南、太華巖隈林麓之間而覽其煙云慘淡，風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬(wàn)壑，恍如行山陰道中，……易元吉嘗于長(zhǎng)沙所居之舍后開(kāi)圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動(dòng)靜游息之態(tài)，以資畫筆之思致。……趙昌‘每晨朝露下時(shí)，繞闌諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號(hào)‘寫生趙昌’。’北宋畫家中，類似這種為深入了解描寫對(duì)象的性質(zhì)、生態(tài)，以至于不同天候、時(shí)刻之下的微妙變化之觀察，而作長(zhǎng)時(shí)期的全神投入者不少。”在畫院，徽宗親自指導(dǎo)畫家對(duì)物寫生，描寫對(duì)象的生態(tài)和習(xí)性，以真正把握對(duì)象的生機(jī)和意態(tài)。
　　畫家必須深入觀察和表現(xiàn)自然，“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。……”（郭熙《山水訓(xùn)》）
　　2、文人畫論對(duì)師法自然的強(qiáng)調(diào)
　　臺(tái)灣屏東教育大學(xué)黃冬富教授指出，北宋這種觀物而審的實(shí)對(duì)觀察精神雖然是從范寬、易元吉、趙昌等人，長(zhǎng)期投入鍥而不舍地深入觀照自然所發(fā)展出來(lái)，但對(duì)于描寫對(duì)象生態(tài)和性質(zhì)之深刻把握的具體論點(diǎn)，卻是由一批業(yè)余文人兼書(shū)畫愛(ài)好者如蘇軾、歐陽(yáng)修等提出。“蘇軾曾題黃筌的畫雀曰：‘黃筌畫飛鳥(niǎo)，頸足皆展。或曰：飛鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者。驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)也。’這種對(duì)于鳥(niǎo)飛剎那間，頸和足的微妙變化的體驗(yàn)觀察之細(xì)致，尤其出自業(yè)余文人書(shū)畫家的蘇軾之點(diǎn)提，著實(shí)令人驚訝。”
　　這一觀點(diǎn)糾正了我們對(duì)“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的誤解，蘇軾的這兩句詩(shī)曾引起很多人的誤解，如清代鄒一桂反駁他“未有形不似而反得其精神者”。徐復(fù)觀先生曾指出，“中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫，不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的深意，以為東坡的兩句詩(shī)，是否定了作品與形似的關(guān)系，亦即否定了作品與自然的關(guān)系；而且繪畫中本來(lái)早已有這種便宜主義的傾向。”蘇東坡的深意難以為其他畫家或畫論者所理解，其原因是人們沒(méi)有將他眾多的畫論作綜合理解。所以，徐復(fù)觀先生指出：“氣韻是由作者深入對(duì)象之中而始得，東坡自己對(duì)此也說(shuō)得很清楚；只要把他的話合而觀之，便沒(méi)有引起誤解的可能。”正是我們對(duì)這兩句詩(shī)的誤解，引起我們對(duì)文人畫的誤解，將其視為脫離自然的主觀心靈化的繪畫。相反，文人畫家“坐臥山林模寫不舍”“以真山水為稿本”，這不僅是對(duì)“師法自然”思想的傳承，更是對(duì)其全面而具體深化。
　　3、文人畫對(duì)師法自然的深化
　?。?）從“常形”到“常理”，深入師法自然
　　為了更好地理解文人畫對(duì)“師法自然”的深化，我們還需回到文人畫論中關(guān)于“常形”與“常理”問(wèn)題。蘇軾在《凈因院畫記》里談到，山石竹木、水波煙云無(wú)常形而有常理。那么，常理是什么呢？常理是指客觀對(duì)象還是畫家主觀的想象。理解這一點(diǎn)，我們才能知曉畫家把握常理是否是對(duì)“師法自然”的深化。
　　“常理”是內(nèi)在于客觀對(duì)象的生命構(gòu)造及其外在情態(tài)，是對(duì)象的神、靈、質(zhì)、性情、氣韻、要妙，這些都是客觀對(duì)象的自然造化?？梢?jiàn)，畫家從把握自然對(duì)象的常形到把握其常理，是更深入地“師法自然”。
　　畫家往往要通過(guò)“遷想妙得”“身與竹化”的方式把握對(duì)象內(nèi)在的常理，這種心會(huì)神融來(lái)窮究事物之微妙的方式，與西方理論的移情作用相同。藝術(shù)家看世界，常常將自己豐富的情感投射到自然對(duì)象之中，將無(wú)情事物有情化，“惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺(jué)點(diǎn)頭”；同時(shí)也充分接受對(duì)象給自己的情感影響，“睹魚(yú)躍鳶飛而欣然自得，對(duì)高峰大海而肅然起敬”，物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩。中國(guó)畫家的精神超越于世俗之上，得以保持虛靜之心。因此，中國(guó)畫家通過(guò)主觀的想象所獲得的是對(duì)象的性情，是對(duì)象內(nèi)在的神、靈、質(zhì)、性情、氣韻、要妙等，也即客觀對(duì)象的自然造化。
　?。?）文人畫家深入觀察自然，以真山水為稿本
　　雖然從魏晉時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)畫家便強(qiáng)調(diào)自己的“遷想妙得”，到唐代的“外師造化，中得心源”的“心源”，到文人畫“身與竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑內(nèi)營(yíng)”等，看起來(lái)似乎在強(qiáng)調(diào)畫家的主觀想象，然而其根基仍在“師法自然”。正如徐復(fù)觀先生所言，“中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體 。中國(guó)的繪畫，不離自然以言氣韻。”甚至如蘇軾所說(shuō)，“與可畫竹，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。”（蘇軾《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》）中國(guó)畫純?nèi)豢陀^而不見(jiàn)主體，難怪宗白華先生發(fā)出感嘆——中國(guó)山水畫是最客觀寫實(shí)的，純?nèi)灰粔K自然本體、自然生命。
　　中國(guó)畫家以虛靜之心師法自然，努力呈現(xiàn)客觀對(duì)象的客觀性同時(shí)，卻充分地展現(xiàn)了自己的主觀創(chuàng)造性，這是因?yàn)椋?ldquo;給藝術(shù)以生命力的、捕捉并表現(xiàn)事物內(nèi)在方面的詩(shī)性感知越多，它同時(shí)涉及到的對(duì)人的自我的揭示和表現(xiàn)也就越多。”所以，宗白華先生說(shuō)中國(guó)畫是最超越自然而又貼切自然，是世界最心靈化的藝術(shù)，而同時(shí)是自然本身。
　　當(dāng)我們過(guò)于強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的主觀性而忽視中國(guó)畫的客觀性時(shí)，我們應(yīng)該重提中國(guó)畫“師法自然”的傳統(tǒng)與精神。當(dāng)中國(guó)畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，違背了“畫是眼睛的藝術(shù)”的原始意義時(shí)，宗白華先生發(fā)出了呼吁：“藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)；中國(guó)畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表達(dá)出時(shí)代的精神節(jié)奏。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)雖是趨向音樂(lè)，止于至美，然而它最深最后的基礎(chǔ)仍是在‘真’和‘誠(chéng)’。”“師法自然”的傳統(tǒng)精神仍然是當(dāng)今中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)新的真實(shí)基礎(chǔ)。